「你在哪裡？痛苦——啊，原來它就在這裡……那好吧，你就這樣硬撐著吧。——死亡呢？你在哪裡？——他找不出路。沒有了死，就只有光明。——「完了。」有人說。——他聽到這些話，在心裡重複了一遍。『死亡不存在了。』他喃喃自語。」
在《克勒策奏鳴曲》中，這束「光亮」似乎已經消失了。這部作品展現的是殘酷，矛頭直接指向社會，它就像一頭受傷的野獸，因為受苦而欲尋機會報復。我們千萬不能忘記，這是剛剛殺了人、被嫉妒的毒素侵蝕的野蠻人的懺悔。托爾斯泰隱藏在這個人物背後。但是我們依然可以從那些對虛偽的指斥中，發現他那特殊的思想。這裡所說的普遍的虛偽指的是女子教育、愛情、婚姻（家庭中的「日常賣淫」）、社會、科學、醫生——這幫「播種罪惡的人」。然而，他的主人公卻選擇了一種更粗野的表達方式，採用了一種更激烈的肉慾描繪，把一個淫蕩的軀體刻畫得淋漓盡致，同時，還因此表現出了一種極端的禁慾和對情慾既恨又怕的矛盾心理，猶如一個受到肉慾煎熬的中世紀僧侶在詛咒人生一般。寫完這本書，托爾斯泰也頗為驚愕：
「我根本沒有預料到，」他在這本書的跋中寫道，「在我寫這本書時，一種嚴密的論理主義會將我引至這般境地。最初，我竟會被自己的結論嚇到，我非常驚駭。我曾否認這些結論，但是我辦不到……我不得不接受它們。」
其實，他不得不以一種平靜的方式記錄殺人犯博斯多謝夫因為愛情和婚姻而發出的凶狠的吶喊：
「一雙色迷迷的眼睛看著女人，特別是他的女人——而此時，他已經同她犯下了姦情罪。
「激情之後，人類也就失去了存在的理由，人類將遵循自然律令，由神明實現人類的大同。」
托爾斯泰根據聖馬太的《福音書》的論調指出，基督教的理想並不是婚姻，按照基督教的觀點，婚姻並非是進步的元素，反倒是一種墮落；而且，愛情的前前後後所發生的事情正是人類實現真正理想的阻礙……
但是，當這些想法從博斯多謝夫的口中說出來之前，這些想法從未在托爾斯泰的腦中顯現得如此明白、確切。就像偉大的作家經常會出現的一種情況那樣，是作品牽引著作家進行創作，先做藝術家，然後是逐漸變為思想家——而這種轉變絲毫不影響藝術的發展。就效果的強烈、激情的集中、視覺的粗獷鮮明、形式的完滿與成熟等因素而言，托爾斯泰的其他著作中沒有哪一部是能夠與《克勒策奏鳴曲》相媲美的。
現在，我還要闡釋一下書名。——事實上，這本書文不對題。這個書名使讀者對該作品內容產生了誤解。其實在這本書中，音樂起到的只是輔助作用。即使去掉「奏鳴曲」三個字，也不會影響到書的內容。只是托爾斯泰錯誤地將他那兩個念念不忘的問題攪在了一起：音樂帶給人墮落的力量、愛情具有能夠使人墮落的力量。關於音樂的魔力應該另外作文專述；托爾斯泰在書中賦予它的地位還不足以證明他要揭示的危險。就此問題，我不得不多說幾句，因為我相信大家對托爾斯泰在音樂方面的態度是不太瞭解的。
若說托爾斯泰不喜歡音樂，那是錯誤的論斷。一個人因為愛得太深所以才害怕。我們應該想一下他在《童年》裡對音樂的描述，特別是在《家庭幸福》中所佔的比重。書中那份從春到秋、週而復始的愛情就是根據貝多芬的奏鳴曲《月光奏鳴曲》的各個階段展開的。我們也不能忘了聶赫留多夫[見《一個地主的早晨》最後一部分。
]和小彼加去世前的那一夜，聽到的那些美妙的交響曲。[見《戰爭與和平》。
]當然，托爾斯泰對音樂算不上是精通，但音樂可以使他感動得流淚。而且，在他一生中的某些時期，他曾熱情地投身到音樂之中。1858年，他甚至還在莫斯科創辦了一個音樂協會，後來成為了今天的莫斯科音樂學院。
托爾斯泰的妹夫比爾斯在《關於托爾斯泰的回憶》一書中寫道：「他酷愛音樂。常常彈鋼琴，而且對古典大師的作品特別喜歡。他經常在工作前彈一會兒鋼琴。或許他可以從中獲得靈感。他總為我妹妹伴奏，因為他很喜歡她的歌喉。我發現，有時候音樂可以使他臉色微微泛白，有時還會使他表現出一種不易覺察的怪相，或許這反映了他的恐懼。」
事實上，這恰巧是那種震撼心靈深處的無名力量帶給他的恐懼！在音樂的世界裡，他感覺到自己的思想意志、理性，甚至是人生的一切現實都融化於此。讓我們重溫一下《戰爭與和平》第一卷中所描繪的那個場景：尼古拉·洛斯托夫斯基在賭場上輸了錢，沮喪絕望地回到家。他聽見妹妹安娜托婭正在唱歌。這歌聲讓他忘了一切。
他不耐煩地等著聽下一個音符，就在那一刻，世界上彷彿別無其他，只有這段三拍的節奏：Oh！Miocrudeleaffeto！[意大利語。譯為：啊，我痛苦的愛情啊！
「——『我們的生活如此荒謬，』他心想，『不幸、金錢、仇恨、榮譽，一切都是虛無……這才是真實的！……安娜托婭，你是我的小白鴿！……咱們瞧瞧她能否唱到高音B？……她真的唱出來了，感謝上帝！』
「而他不知不覺地跟著她唱了起來，為了增強B音，他與她附和。——『啊！上帝，如此美妙啊！這是我賦予的嗎？多麼的幸福啊！』他心想。而這三度音程的顫動在他的心中喚起了一切最美好、最純真的東西。與這種超凡的感覺相比，他的輸錢與承諾又算得上什麼呢！……這真是一種瘋狂！一個人可以殺人、偷盜，但仍然能感受幸福。」
其實，尼古拉·洛斯托夫斯基既沒有殺人，也沒偷盜。對他來說，音樂只是一個短暫的激動；但安娜托婭卻已迷失其中了。那是在某一天晚上，在歌劇院看完演出後，「在這奇異、狂亂的藝術世界裡，與現實距離十萬八千里的地方，善與惡、怪誕與理性相互交雜」，她聽著瓦西裡·克拉基的傾訴，狂亂入迷，並且答應和他私奔。
隨著年歲的增長，托爾斯泰越來越害怕音樂。[然而，他一直都很喜歡音樂。晚年時，他的朋友中就有音樂家戈登魏澤。當時，戈登魏澤正在亞斯納亞消夏，在托爾斯泰生病後，幾乎每天都會為他演奏。
]1860年在德累斯頓，他遇到了一個對他有所影響的人——奧爾巴赫[奧爾巴赫，德國小說家。以描寫鄉村生活而大受歡迎。
]。這個人無疑增加了托爾斯泰對音樂的偏見與戒心。「在談到音樂時，他彷彿是在談一種放縱的享樂。他認為，音樂是一種使人走向墮落陷阱的東西。」
科密爾·巴雷克先生曾經問托爾斯泰，有那麼多頹廢的音樂家，他為何偏偏選中了最純真、最貞潔的貝多芬呢？他回答：因為貝多芬是最棒的。托爾斯泰以前很喜歡他，而且一直喜歡。《童年》中最遙遠的回憶和《悲愴奏鳴曲》相接合。在《復活》的結尾部分，當聶赫留多夫聽到C小調交響曲的行板時，他忍不住流下淚來；「他似乎是在悲歎自己的身世」。然而，在《什麼是藝術》中，我們可以看到，托爾斯泰在提到「聾子貝多芬的病態作品」時，從心中湧出的那種痛恨與厭惡。[這裡指的不僅僅是貝多芬後期的作品，那些被認為具有「藝術性」的早期作品，在托爾斯泰看來都是「形式太造作」。
早在1876年，他「總想諷刺、打擊貝多芬，使人對他的才華產生懷疑」。他的這種勁頭卻令柴可夫斯基非常煩感，因而也使他對托爾斯泰的崇敬之情大打折扣。《克勒策奏鳴曲》讓我們看清了他狂熱的不公。那麼他究竟指責貝多芬什麼呢？指責他太強有力。他和歌德一樣，在聽C小調交響曲時，備受震撼，致使他將一腔怒火都發洩在了這位令他屈從於其意志的權威大師身上：
托爾斯泰說道：「這音樂，能夠把我瞬間轉移到那位創作者的精神境界內……音樂本應是國家的事，就像中國那樣。我們不該容忍任何人擁有這種可怕的催眠力量……這些東西——《克勒策奏鳴曲》的第一個急板——只能在一些重要場合才准許演奏……」
雖然他有這些牢騷話，但不難看出，他還是屈服於貝多芬的威力的。他承認這威力是無比高尚、純潔的！當博斯多謝夫聽了一段時，墜入到一種無法言語、難以分析的狀態，但對這種狀態的體味倒讓他感到愉悅；在音樂中，嫉妒無法滋生。連女人都被感化了。她在演奏時，展現出「一種莊重的神態」，並且「在她演奏結束時，臉上浮現出一絲微微動人、幸福甜美的笑容」……這一切，怎會蘊含什麼腐敗與墮落？，即使有，那也只是精神被鎖住，一種說不清的聲音之力操縱著它。假如這股力願意，那麼精神會被它摧毀。
事實是這樣的，但托爾斯泰忘了一點：對於那些聽音樂或者創作音樂的人來說，大部分都是生活平庸、乏味的人。音樂對於缺少感染力的人而言是構不成威脅的，那些麻木的聽眾絕不會被歌劇院裡演出的《沙樂美》的病態情感所感染。只有像托爾斯泰這樣，生活豐富的人才會受其影響。事實上，無論托爾斯泰對貝多芬有多麼不公平，他都比今天崇拜貝多芬的一部分人對其音樂的感受度、理解力更加深刻。起碼他瞭解「老聾子」在藝術中表現出的那澎湃洶湧的瘋狂與激情，以及粗野、強大的力量。然而今天的演奏者或樂隊，對此知之甚少。或許，貝多芬對托爾斯泰的恨要比其他崇拜者對他的愛更滿意。
十六
《復活》和《克勒策奏鳴曲》的創作時間之間相隔了十年。這十年是他日益專心致力於道德宣傳的十年。《復活》與其所渴望的永恆生命所企盼的終極也被十年所分隔。可以說，《復活》是托爾斯泰藝術上的遺囑。它同《戰爭與和平》一樣，標誌著他藝術創作的成熟時期。《復活》是他暮年的最大成就，也是最高峰的作品，也許是最高的高峰——若排除最雄偉的話，是那在雲霧中消失的巔峰。此時的托爾斯泰已是古稀之年。他著眼於世界、自己的人生、昔日的錯誤、信仰，以及聖潔的憤怒。他居高臨下地審視著它們。這思想同以往作品中所表述的思想一樣，反對虛偽、疾惡如仇。但是，藝術家的精神表達與《戰爭與和平》中的一樣，都是凌駕於自己的主題之上。在《克勒策奏鳴曲》和《伊萬·伊裡奇之死》的陰沉嘲諷、騷動浮躁的心情之外，還加入了一種宗教式的靜謐——這是發自內心確切地反映的世俗，從現實世界分離出來的一份明淨。有時，我們甚至可以說他成為了基督徒式的歌德。
我們在托爾斯泰後期的一些作品中所發現的藝術特徵，在這兒又有所表現了，尤其是凝練的敘述，在一部長篇小說中要比在短篇小說裡顯得更加突出。該作品十分完整統一，這一點同《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》截然不同。書中基本沒有穿插小故事，只有一個情節在作品中十分緊湊地進展，其他細枝末節都圍繞著這一主線。與《克勒策奏鳴曲》一樣，人物形象生動、鮮明。一種逐漸清晰、堅實、毫無顧忌的寫實性觀察，使他看到了人類的獸性——「人類那頑強可怕的獸性，越是未被發現，越深藏於所謂的詩意的外表之下，也就越讓人感到可怕。」
沙龍裡的交談，只不過是為了滿足一種以肉體為目的的需要，也就是「在運動舌頭、喉頭的肌肉，以促進消化的一種需要」。一種嚴格的觀點不會放過任何人，即使再漂亮的科爾夏金也難以逃脫，「她肘部的骨頭向外突出，大拇指的指甲很寬」，她那袒胸露背的模樣常常令聶赫留多夫羞愧、厭惡。女主人公梅斯洛娃也一樣，她的墮落毫無隱藏地暴露出來：她的未老先衰、低級下流的語言、挑逗的微笑、渾身散發的酒氣，以及她那總是紅彤彤像燃燒著的臉龐。他對細節的描寫完全是自然主義的狂野，例如蹲坐在垃圾箱上聊天的女人。
詩意的想像、青春的氣韻消失得無影無蹤，只是那初戀的些許美好回憶還停留在腦海。那帶有令人暈眩的強節奏的初戀樂曲，在我們心中迴盪著；復活節前夜和復活節當晚，解凍的厚厚濃霧「讓人離屋子五步遠，就只能看見漆黑的夜裡，閃現著一盞燈的紅光」。夜間，雄雞啼鳴，結冰的河面，薄冰發出辟啪的破裂聲，就像杯子破碎時發出的聲響。而那個年輕人正在從屋外透過玻璃窺視著屋子裡的少女。少女沒有看到窗外的人，她坐在桌旁，在一盞燈光顫動的小油燈下——卡秋莎在沉思，在微笑，她進入了幻夢之中。
作品中，作者的抒情成分只佔了極少的位置。而他的藝術表現手法卻更加客觀，更加脫離個人生活。他曾努力地更新自己的觀察視野。他在這裡探究的罪惡和革命的世界，對他而言，其實是十分陌生的。[相反，他在《安娜·卡列尼娜》《戰爭與和平》《哥薩克》等作品中，描寫過各種社會，並涉獵沙龍貴族、軍隊、農村生活等。對於這些，他只要回憶一下就可以。
]他憑借一種自覺的同情的努力闖入他們的社會；他坦誠地表示，在對革命者們進行仔細觀察之前，他們給予他的是一種難以克服的厭惡感。但是，令人讚歎的是，他真切的觀察就像一面無瑕的鏡子，典型與精確的細節是如此豐富準確！無論卑鄙還是道德，作者都以一種既不嚴厲也不溺愛的態度，通過智慧和博愛的憐惜去觀察、去對待！……