只有把最美的理論表現在作品之中，才能體現出它的價值。在托爾斯泰身上，理論和創作就像信仰和行動一般，始終保持著統一性。在構思自己的藝術批評的同時，他也羅列出一些他所希望的藝術新模式：那是兩種藝術模式，一種更博大崇高，另一種略欠純潔。但從人性意義上說，兩種模式都是「宗教的」——一種是通過愛來團結人類，另一種則是對愛的仇敵宣戰。托爾斯泰寫了幾部傑作：《伊萬·伊裡奇之死》（1884—1886），《民間故事與童話》（1881—1886），《黑暗的勢力》（1886），《克勒策奏鳴曲》（1889）和《主與僕》（1895）。就在這一段巔峰與終極的創作時期，《復活》（1899）誕生了。它彷彿一座有兩座鐘樓的大教堂一樣，一座像征著永恆的愛，另一座則象徵人世間的恨。
在藝術特徵上，所有這些作品都有別於以往的作品。他的創作不僅在藝術目的上，而且在藝術形式上都有所改變。在《什麼是藝術》或《莎士比亞論》中，他所提出的趣味與表現原則頗為人們所震驚。這些原則絕大多數都與《什麼是藝術》中的原則不一致。托爾斯泰蔑視所有物質的效果，批判任何細磨細琢的現實主義。但是在《莎士比亞論》中，他所表現的卻是完美、節制的純古典理想。「缺乏有節制的情感，就不可能成為藝術家。」
即使是在自己的新作中，這位老人也沒能把他連同他那剖析的天才及粗獷徹底抹去——有時，它們表現得反而更加明顯。可他的藝術手法卻發生了深刻的變化：線條變得更加清晰、強烈；心理變化更加曲折繁複；內心活動變化更加集中，就像一頭困獸[表現在《克萊采奏鳴曲》和《黑暗的勢力》之中。
]在狂奔前總先要收縮身子一樣；一種更加普遍的感情從局部的寫實與短暫的細節中掙扎著擺脫出來。而他的語言也變得更加形象、生動，滲透著大地的氣息。
由於他懷有對民眾的愛，致使他很早就懂得了通俗言語的美。當他還是小孩子的時候，他就受到說書人所講的故事的熏陶。長大了變成著名作家之後，當他同農民交談時，能夠感到一種藝術的樂趣。
後來，他曾對保爾·巴維爾先生說：「這些人是大師。之前，當我和他們，或其他背著布袋到我家鄉流浪的人交談時，我將生平第一次聽到的語彙、他們的經歷都記錄了下來。這些語彙基本上是被我們當代的文學所遺忘了的，但它們卻充滿了俄羅斯偏遠鄉間的氣息……」[出自1901年8月29日巴黎《時報》。
托爾斯泰對這種民間語言十分敏銳，因為他的思想、頭腦沒有被文學填滿[1856年，托爾斯泰的朋友德魯濟寧對他說：「你的風格總是不固定，一會兒像個革新派，一會兒像個詩人，一會兒又變成了軍官在給隊員寫信。假如你用愛去寫，你的文風很美；假如你用冷漠去寫，文風就會變得很混亂，簡直糟透了。」
]。由於遠離喧鬧的都市，生活在農民中間的托爾斯泰，其思維方法也變得有些老百姓的特點了。他和農民一樣，講話時總是繞來繞去，理解能力比較遲緩，但有時又突然很激動，令人感到有些尷尬，並且喜歡重複一種人人皆知的想法，甚至在重複時的詞句都是相同的，而且沒完沒了，不知疲累。
但是，不可否認的是，這些都是民間語言的缺陷。但在經過了一段時期之後，他才領會到其中的精華：生動的形象，狂放的詩意，以及它傳奇的智慧和神韻。從創作《戰爭與和平》開始，托爾斯泰就深受其影響。1872年3月，在他寫信給斯特拉科夫的信中，他這樣說道：
「我改變了自己的語言和創作風格。對我來說民間語言是彌足珍貴的，因為它可以表達詩人所要表述的一切聲音和情感。它是詩歌最好的調節器。如果你要想一些過頭的或誇大其詞的抑或是虛假的事情，那麼民間語言可是無法容忍的。它與我們的文學語言不同，不像後者那樣沒有骨氣，任人隨意擺佈，舞文弄墨。」[出自《生活與作品》。在1879年夏天，他與農民之間的往來越來越頻繁。斯特拉科夫說，除了宗教，托爾斯泰對語言也特別感興趣。他認為人類的語言很美。每天，他都能發現新的詞語，而每天他都痛罵文學。
托爾斯泰的文風來源於民間語言，他的創作靈感也大多源自於它。1877年，亞斯納亞·波利亞納城來了一個流浪的說書人。托爾斯泰詳細地記錄了他講的好幾段故事。其中就包括後來的《人靠什麼活著》、《三老者》。就像我們今天所瞭解的，它們成為了幾年後托爾斯泰出版的最棒的《民間故事與童話》中的兩篇。
這是當代藝術作品中獨一無二的，它甚至是超越藝術，更崇高的作品。讀它的時候，誰會聯想到文學？《福音書》所宣揚的精神——人人皆兄弟的純潔之愛，與民間智慧的甜美微笑相結合。質樸、明淨，無法磨滅的善良心靈，還有那道自然地照耀著作品的超自然光芒！它就像一道光環籠罩在主人公安尼爾賽老人的臉上，或者圍繞在修鞋匠馬丁的店舖裡——就是這個通過那扇與地面齊平的天窗，觀察著路上行人的腳，和上帝假扮成窮人去看望他的人。在這些故事裡，《福音書》的寓言夾雜著東方傳說的香氣，混有托爾斯泰自童年時起就喜歡讀的《一千零一夜》的芬芳。有時，那道神奇的光會變得十分恐怖，使故事變得讓人畏懼。例如其中的《農民阿勃哈姆》，主人公阿勃哈姆拚命購置大量田地，結果在他把全部土地走完一圈時，就死去了。
「在小山崗上，施坦爾西亞席地而坐，看著他在田地上奔跑。接著他雙手捂著肚子哈哈大笑。可這時，阿勃哈姆突然倒下了。」
「啊，太棒了，小伙子，你已經得了很多土地了。」
施坦爾西亞站起身，把一柄十字鎬扔給阿勃哈姆的一個僕人，說：
「可以了，把他埋了吧。」
「僕人獨自一人為阿勃哈姆挖墓穴。墓穴剛好齊頭頂腳，三俄尺[一俄尺等於0.71米。
]——他把他埋掉了。」
幾乎所有的故事都處在詩一般的氛圍中。但其中還包含同樣的克己、寬恕的福音精神：
不要攻擊得罪你的人。
不要反抗傷害你的人。
「報復是我來做的事。」上帝說。
不管何時何地，結論都是愛。他想為全人類創立一種藝術，想實現普遍性。世界上，托爾斯泰的作品獲得了永恆的成功：因為他的作品是從一切腐朽的元素中淨化出來的。除了永恆，書中別無其他。
而《黑暗的勢力》一書，則沒有達到這種心靈崇高、單純的程度；這種單純是雙刃劍的另一面。一面是天人之愛的夢想，另一面是殘酷的現實。在欣賞這部作品時，我們可以感到作者的信仰和他對民眾的愛，以及他是否能使人民理想化，並揭示真理！
托爾斯泰的幾部戲劇作品略顯笨拙[直到1869—1870年的冬天，托爾斯泰才對戲劇產生興趣，而且十分熱衷。在1870年2月17—21日寫給費特的信中說道：「整個冬天，我只從事戲劇，這種心情彷彿一個四十歲的男人突然發現了一直被忽略的東西一樣，從中感受到了許多新鮮與稀奇……我閱讀了莎士比亞、歌德、普希金、果戈裡，以及莫裡哀的作品……接下來我還要讀索福克勒斯、歐裡庇德斯的戲劇……我病了很久，腦海裡常常出現悲劇或喜劇的人物，那麼生動、逼真……」
]，但這次他卻運用自如、得心應手。人物性格與行動安排得十分妥帖：自以為英俊的雅可塔，狂亂縱慾的葉蓮娜，老女人馬特廖娜的無恥而淳樸，她以慈母的心掩蓋自己兒子的姦情；笨嘴拙舌、體貌可笑卻有一副聖人心腸的老頭伊萬。之後便是雅可塔的墮落，儘管他很想懸崖勒馬，可是在罪惡的泥潭中，這個並不算壞的弱者越陷越深，最終被母親和妻子拖進了罪惡的深淵……
「男人是不值錢的。但這些女人呢，她們就是野獸，無所畏懼……你們這些女人，在俄羅斯有成千上萬，可你們卻像鼴鼠一樣，什麼都不知道，你們什麼都不知道啊！……男人，在小酒館裡，或者……誰知道呢？在牢房或兵營中，多少還可以學到些東西。可是女人又怎樣呢？她們什麼都看不到，也聽不到。就這樣，女人們長大、死去……她們就像盲目的小狗，東奔西竄，還常常把頭伸進垃圾堆裡。她們只知道那些愚蠢的歌曲：『噢——哈！噢——哈！』哈，哈什麼？……她們也不知道。」[出自《黑暗的勢力》第四部。
接下來就是謀害新生嬰兒的恐怖畫面。雅可塔不肯動手。而為了他謀害自己親夫的葉蓮娜的思想，從犯罪那一刻起，就一直遭受折磨，令她痛苦不堪。她變得殘忍、瘋狂。她威脅雅可塔，說要告發他。她叫喊著：
「至少，我不是唯一的罪人。他也是殺人犯。我要讓他知道什麼叫兇犯，要讓他嘗嘗當殺人犯的滋味！」
雅可塔用兩塊木板把一個孩子夾死了。而他因為恐懼嚇得逃跑了，他威脅要殺死葉蓮娜和她的母親。他哭泣著、哀求著：
「我的好媽媽，我無法忍受了！」
他彷彿聽到了那個被夾死的孩子的哭喊。
「我該逃到哪去？……」
這是莎士比亞特徵的場景。沒有四幕劇那麼粗野，但小姑娘和老僕人的一段對話卻更加慘痛。夜晚，他們倆待在屋裡，聽到並猜到了外面正在發生的罪行。
最終是心甘情願的懲罰。雅可塔在老父親伊萬的陪同下，光著腳走進了一個婚禮慶典的大廳。他跪倒在地，坦白自己的全部罪狀，並請求人們的寬恕和原諒。老伊萬鼓勵兒子，面帶精神恍惚、痛苦的微笑看著他：
「噢！上帝！罪孽深重的雅可塔就在這裡，上帝！」
使這本劇作擁有一種特別的藝術韻味的，正是它的農民語言。
托爾斯泰對保爾·巴維爾先生說：「為了寫《黑暗的勢力》，我翻遍了我所有的筆記本。」
這些超出想像的形象，是根據俄羅斯民眾的抒情、幽默、嘲諷的靈魂湧現出來的，具有鮮明而強烈的色彩，使其他任何一種文學形象都相形見絀。對此，托爾斯泰十分高興。我們能夠感受得到，這位藝術家在創作這個劇本時，是以記錄這些表白和思想為樂，對其中一些可喜可愛的地方他知之甚詳。[對於托爾斯泰來說，創作這個悲劇並不是一件難事，他在寫給捷涅羅莫的信中說：「我生活得很好，十分快樂。前段時間，我一直在寫一個劇本（《黑暗的勢力》），現在已經完成了。」
]然而作為使徒，托爾斯泰卻對黑暗的心靈感到遺憾。
他觀察著民眾，並從高處向他們的黑暗投射一束劃破黑暗的光亮，並為富人和中產階級那片更加黑暗、幽深的夜送去了兩本悲壯的小說。當時可以感覺到，那個時期，他的藝術思想被戲劇形式統治。《伊萬·伊裡奇之死》和《克勒策奏鳴曲》是兩部緊湊、集中表現真正內心的悲劇小說；而《克勒策奏鳴曲》是悲劇的主人公在自述故事。
《伊萬·伊裡奇之死》，創作於1884至1886年，是最能感染法國民眾的俄國作品之一。在本書的開頭，我就記述了我親眼目睹的法國外省那些並不關注藝術的民眾，被這部作品所打動的情形。因為這部作品能夠以一種亂人心扉的真實描寫手法，刻畫了普通市民階層的一個代表。主人公是一個盡職盡責的公務員，沒有信仰，也沒有理想，甚至是沒有什麼思想，只知道埋頭工作，生活過得很機械，直到臨死，才猛然覺醒，驚慌地發現原來自己虛度了一生。1880年，代表歐洲資產階級的人物叫伊萬·伊裡奇。他經常讀左拉的作品，聽薩拉·伯恩哈特的演唱會，而他也是一個沒有任何信仰，並不反宗教的人：因為這個資產階級不願花費心思去信仰，或不信仰，而且他們根本就不想這個。
《伊萬·伊裡奇之死》對人世，特別是對婚姻的強烈攻擊與挖苦是絕無僅有的，而它也引發了一系列新作品：它預示著《克勒策奏鳴曲》和《復活》裡，將會出現更加粗暴、憤世的畫面。書中描繪了人生——成千上萬的人都擁有這樣的人生——的淒切、可笑和空虛，每個人都懷有粗俗的野心、虛榮心、可憐的滿足感，卻對這一切沒有絲毫樂趣——「只是較同自己的妻子在夜晚相對而坐好一些罷了」，工作上的煩惱、沮喪，真正的幸福只不過是玩玩「惠斯特」而已。這般可笑的人生竟然因為一個更可笑的原因而喪失：有一天，伊萬在給客廳的一扇窗戶掛窗簾時，不小心從梯子上摔了下來。生活就是一句謊言，疾病也是謊言。
只在乎自己身體健康的醫生在說謊。厭惡疾病的家人在說謊。一直規劃著丈夫死去後，自己該如何生活的妻子——表面上還假裝忠貞——也在說謊。一切都是謊言，只有那個有同情心的僕人敢於和這些謊言相對抗。他並不想對那個即將死去的人隱瞞其病情，而且還友愛地照料著他。伊萬·伊裡奇「十分憐憫自己」，他為自己的孤苦無助以及人們的自私感到傷心，痛哭流涕。他感到異常痛苦，直到有那麼一天，他發現自己以往的生活竟然是個謊言，但同時他也發現這個謊言是可以修補的。於是，他頓時清晰明朗了——可惜這發生在他死前一小時。他不再想自己，而是想他的家人，他突然很可憐他們。他應該死去，應該通過「死」的方式讓家人解脫。