一部文學作品，倘能使人一口氣讀下去，如果沒有較強的藝術魅力，那是難以辦到的。
中篇小說《瀚海》做到了這一點。
我不能不說，我被《瀚海》吸引住了。
《瀚海》以第一人稱講故事似的敘述方式，通過姥姥、姥爺、奶奶、爺爺、舅舅、舅媽、二哥、姐姐等人在家庭、婚姻和愛情方面的坎坷經歷，刻畫了張、王、李三氏家族興衰沉浮的歷史，在一定程度上，向人們展示了地處吉林內蒙交界處八百里荒漠瀚海的人生世相。
在一個中篇相對短小的篇幅裡，作者把三家三代諸多的故事有機地濃縮融合在一起，表明了作者具有深厚的藝術功力。眾多的人物在作品中更替出現，靠著「我」對上輩和比「我」稍大的同輩的深切緬懷，各自有條不紊地演繹著自己的歷史，憶舊的情思成為他們各自自由出沒的聯導線。每個人物都有些富於傳奇色彩的故事，它們時隱時現於各自多蹇多難的命運之中，不斷地給人以強烈的懸念，誘發著讀者去追尋捕捉謎底。
適應於意緒跳躍的需要，作者還匠心獨運地採用時空交錯的表現手法，時而歷史、時而現實，時而城市、時而農村，把人帶進廣闊的生活領域，給大腦設置廣闊的思維空間，靠著想像與聯想把歷史事件和人物命運連綴在一起，使人從支離中見出完整。這也就構成了作品最突出的特點：在靈動飄逸之中有著詩意的雋永。
這是《瀚海》的優點，同時也是《漢海》的不足。《瀚海》留給讀者的韻味多是一個個傳奇式的故事，清奇飄逸的描繪中缺少對這些故事背後人物命運的歷史沉思，在雄強孤壯的表層下，沒有發掘出本已潛蘊於小說之中的，能夠產生振聾發聵的藝術力量的生活內涵。
就這點說來，我們的立論就與蔣守謙同志有所不同。蔣守謙同志認為《瀚海》具有「強烈深沉的歷史感」，其理由是「我」與雪雪的愛情與上輩及同輩的強烈對照。如果真如蔣文所說，作品在這方面有著清醒而自覺的追求，那麼這種立論無疑是正確的。然而，衡量一個藝術品歷史感的強弱，其天然的尺度不能只看作品中出現什麼樣的生活場景，而應該去看作者是如何調動這些生活場景、如何去發掘這些生活內蘊的。作品深刻的思想意義不是任何生活現象都能夠隨意拼湊起來的。「我」雖是作品貫穿始終的人物，但「我」並不是作品的主角。「我」在作品中所起的只是一個穿針引線的作用，正如《紅樓夢》中石頭的故事一樣。「我」的出現、講述或議論只是人物事件交錯替代的契機。「我」與雪雪的戀愛只是許多個傳奇式故事中的一個。這個故事是「我」在北京的一家賓館門前「百無聊賴地看行人」時，「格外想念妻子」時插進來的，它與故鄉的干係只是起著延續姥姥家那條線索——即：交待舅舅、舅媽及其表妹的引子作用。「我」與表妹（雪雪）的戀愛是極其偶然卻又存有難經推敲之虞，「我」是在忍不住學校課堂上坐得「屁股發麻」溜出來「瞎轉」的時候，被冰場上雪雪的「大腿」吸引，而雪雪也是在「看見一個大老爺們兒賊溜溜看她」時，採取了以冰鞋撞「我」的一個「預謀」行動才偶然相識的。等他們明白雙方的關係時，愛情的危機僅僅是因為上輩人而有的道德和良心的考慮，其中沒有涉及到任何有關兩個家族的歷史反思。因而，它不能成為就歷史發展內在聯繫而言、與瀚海的歷史氛圍相對照的一個有機部分。
文藝的歷史感是這兩年用的較多的概念，相對於機械的模擬生活，新聞式似的搶題材，理論性的直奔主題說來，無論就創作還是評論，都應該說是一個了不起的進步。然而，歷史感自身有其確定的內涵，用得太濫只會有害於它的嚴肅性。
一般說來，所謂文藝的歷史感，它絕不是文藝題材的外在框架，不是已經成為歷史的生動事件的簡單再現，那樣的話，只有歷史小說才有資格遴選。實質上，文藝的歷史感是指那些藝術的對於歷史事件、現實生活、藝術形象和人物性格的刻畫中所滲透的為作者自覺意識到的歷史內容，是文藝反映生活的歷時性與共時性的和諧統一。
歷時性是指人物與事件的發展進程，它是文藝情節推進、事態深化、意緒遷移等方面不可或缺的條件。《瀚海》本該具在這種預備定勢。外祖父瞅準了唱二人轉的姥姥，「撲上去摁住」就「成了事」；爺爺誤入窯子，失去了老牛與牛車，搶了奶奶只是要「撈撈」，結果是歪打正著。祖輩們的婚姻只不過是「被叫做家庭幸福的極端枯燥無聊的夫婦同居罷了」（《馬克思恩格斯全集》卷二十一，第83頁）。這種沒有愛情的，僅僅是為性飢渴所驅使的低層次求偶方式，雖沒有多少道德意義可言，但卻昭示了置於八百里瀚海，貧窮落後，荒僻蒙昧的畸形現實，在這裡，文明的境界失去了淨土，良知不自覺中屈從於野性。這是無可指責的。
作品中歷時性預備定勢能否完成，難就難在作者對八百里瀚海第二代、第三代人物的描寫上。舅舅同樣沿續著父輩的愛情缺乏的婚姻，而且作為一個承上啟下的人物，他是應該最出「戲」的。但作品沒有重視這個人物，過於追求他身上的離奇故事，而又缺少更深層次的剖析。舅舅的活動只受到情節曲折的驅遣，而較少典型環境的依據，複雜的人生沒有主導的性格內核，舅舅成了《瀚海》裡漫畫式人物。
靠了地主李金斗的保舉，舅舅成為日本人勞工的小工頭。一個作為勞工的抗日戰士逼著他偷了炸藥，炸毀了鬼子宿舍，又採用哄騙的方式使舅舅參加了革命。土改時以工作隊長的身份回故鄉被鬍子所俘，鬍子頭子李學文就是雪雪的親爸、李金斗的兒子。舅舅與李學文稱兄道弟，握手言和。土改一開始，舅舅就槍斃了那個「對莊稼人一點也不殘酷」的、薦他為工頭的地主李金鬥，後又為李金斗的女兒色相所迷，懷著不可告人的目的，用堂而皇之的理由把李慧蘭安排在身邊作秘書，在一個「明月高懸」的夜晚，以姥爺對姥姥的方式，「跳起來一把抱住」云云，強行把李慧蘭佔為己妻，所以，「我」的舅媽（雪雪的親姑）「是舅舅打土豪打到手的財主小姐」。躲過了鎮反肅反，當了縣公安局副局長的舅舅，不「徇私枉法」，大義滅親，又下令槍決了李學文，導致了李妻服毒自殺，李的女兒雪雪成了舅舅的養女。作品不無人為地把張王李三個家族連在了一起。由於作品僅在生活的淺層敘事面上連綴著那個十三級幹部的所作所為，其行為既缺少細緻的性格和心理刻畫，又沒有對舅舅人生經歷的深刻的哲學思考，作品沒有注重「其中有沒有多少歷史的文化的乃至地域的或者更複雜的其他原因」，只是注意了「他們之間的愛情故事有一些微小差異」，因而，故事雖然在歷時性的表層上與祖父輩有了距離，但在歷時的深層上，卻忽略了對八百里瀚海的廣闊背景中社會的、歷史的、文化的諸多因素介入人們心理、影響人物行為內在潛因的探索。舅舅賴以活動的社會環境的虛化，使舅舅的行為失去了外在動因，而舅舅所處的歷史的、人際的情境又沒有找到與他的上一代相互關聯的發展動因，因而只能是相對孤立的靜態描述。不能從整體上去把握局部的生活事件，人物的活動缺少與整體社會進程的聯結，藝術的真實就不會是深刻的社會歷史的必然，深沉的歷史感沒有這種共時性參與就只能是一種美好的願望。
如果說歷時性主要指作品中人物與事件的發展歷程的話，那麼共時性就是相對於作品有限的時空而言，從歷史發展的無限和藝術思維的廣闊空間之中把握到的不同歷史事件的內在鏈條。它的基本要義是以當代意識和當代社會科學發展的高度去辨析生活，在歷史發展的某一點上，聯結過去與未來，對歷史進程的一種藝術觀照。
我們姑且不作更高的要求，僅從作者的藝術視點來考慮，當代意識的追求也是比較欠缺的。如果說《瀚海》是從婚姻與愛情的角度描繪三個家族的歷史變遷的話，那麼，作品的側重點也僅僅是在前者而不在後者。作品津津有味地描寫姥姥「兩廂情願」的被財主少爺「強姦」，後又成為鬍子的壓寨夫人，唱蹦蹦時「讓掌包的睡她」、卻又與大師兄相好，直至真被姥爺強姦而成為姥姥；更讓人費解的是，作品穿插了一個關於黑熊與農婦的故事，詳盡地描述了農婦「撫摸黑熊碩大的卵子」以致縛住黑熊的過程，並將黑熊「死於貪色」的奇特結論來比附爺爺，把爺爺拐走奶奶的路上「被狼咬碎了卵子」（且不管其真實的程度如何）與黑熊的故事相聯繫以及作品故意誘發讀者對奶奶「風流韻事」的推測等等都有不甚嚴肅之處。即便是這些故事都是作者視野中佔優勢的東西，即便是「這是真實的，是十分齷齪的甚至令人痛苦的真實」，但作者以一種超然的、玩味的筆觸來陳述這些故事，讀者又能在多大程度上超越這種真實而得到深刻的啟迪呢？
此外，作品還有一個最大的敗筆就是「我殺了大哥」的故事。大哥如果只作為張家的一個特殊人物而出現是無可非議的。作為一個身心發育不健全的癡傻病人，他的存在與他扯穿花衣裳的女孩及至嚇瘋並「害」死了妹妹，沒有什麼社會意義和道德意義可說。「我殺了大哥」，絕不「意味著與野蠻狀態決裂的決心」，那種「對於瘋子，也決不姑息」的觀點是殘酷的。且不說「我」只是個十三歲、還不斷因尿床吃爸爸耳光的孩子，假如真是有意識而為之，也不會產生「摧毀一切野蠻狀態」的認識價值。正好像丙崽不能與阿Q同日而語一樣。而今天已經長大成人，娶妻生子的「我」，對於「殺」哥之事毫無自責之意，這就不免顯得過於殘忍了些。給讀者一種心理上極不舒服的感覺，這與對歷史的沉思是風馬牛不相及的，這其中有多少當代意識的確讓人懷疑。
《瀚海》在描寫生活的廣度上，在藝術結構、表述方式及文學語言方面都有十分突出的特點，取得了可喜的成功。但在表現生活的深度及其作者的情感評判上也有著明顯的不足，這些不足大概也與作者「生活就是生活，一切就是一切」的信條不無關係，儘管作者聲稱：「在我的故鄉，舅舅和舅母這樣的事爺爺和奶奶那樣的事姥爺和姥姥那樣的事時有發生毫不奇怪」，但文學對於生活來說尚不能止於此。如果把這話說完整的話，應該是，生活就是生活，但生活不是藝術，「藝術文學並不是從屬於現實底部分的事實，而是比現實底部分的事實更高級」（高爾基語）。如果作品注意在這方面下些功夫的話，《瀚海》就會有另一番風貌。
（原載《作品與爭鳴》1987年第10期）
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