《瀚海》是近期出現的在思想和藝術上都頗具特色的一篇不可多得的佳作。
儘管作者用很大篇幅描寫了生息、繁衍在吉林、內蒙交界處那個白茫茫如「冰原」般鹽鹼地上張氏家族三代人的生活故事，為了分析這篇小說的思想和藝術價值，我們還是要從第三代中的「我」和雪雪的愛情故事著眼。說實在的，如果只是講述了姥姥、姥爺、奶奶、爺爺、舅舅、舅母、大哥、二哥、姐姐、妹妹在兩性關係上所表現出來的那種在野蠻、屈辱、順從中又不斷激起反抗和追求的悲喜劇，把一系列大大小小的故事聯輟在一起，那麼，這個中篇最多也就只能向人們提供一點兒帶有亞原始意味的某種生存狀態的資料罷了。這，在前一時期出現的作品中早已不乏先例。而且，離開歷史唯物主義的觀點，熱衷於展覽某種奇異的生存方式和生存狀態，即使不是胡編亂造，褻瀆歷史和現實，那也不能算真正完成了文學使命。在這方面，我覺得《瀚海》的作者是相當清醒而自覺的。
作者基本上是把每個人的故事都放到一定的時代背景來展開的，講到「我」和雪雪的愛情故事時，已經是八十年代初了。「我」的愛情故事，不僅與清末民初之際姥姥、姥爺、奶奶、爺爺那種純粹出於盲目衝動，「撲上去摁住」就「成了事」的原始方式不可同日而語，而且也走出了二哥、玲姐在「文革」期間所演出的悲劇境地。二哥和他的情侶各自都出於保衛對方的考慮參加武鬥，結果雙雙身亡；玲姐有了意中人竟又違心地同造反派壞頭頭結婚，婚後因那壞頭頭被捕入獄而不得不離婚，罪責主要是在於父親的脅迫，同時也表明她本人尚缺乏堅定的信念。發生在「文革」中的兩個悲劇故事都深深地打著這個時期的生活印證，同時也帶著張氏家族世代相傳的某些特點。歷史的陰影在「我」和雪雪的愛情生活中當然不會消失殆盡，問題在於他們已有了新的態度。所以，當雪雪要「我」講講她當過「鬍子」也為抗日做過貢獻的生父是怎樣被其養父亦即「我」那做過公安局副局長的舅舅在肅反擴大化中殺掉的真相時，「我」立刻覺得愛情陷入了危機：「我娶雪雪這容易讓我想到舅舅娶雪雪的姑姑」——舅舅娶雪雪的姑姑儘管是出於他對她綽約風姿的傾慕，但那是在昧著政治良心的情況下實現的，其方式也沒有完全擺脫那種原始的衝動方式。作為舅舅的外甥，「我」覺得「自己沒臉娶雪雪」，直到彼此在感情和理智的激流中清楚地認識到自己無需承擔這種歷史責任，才去叩開幸福的大門。這看上去似乎有點庸人自擾，但是一經同祖輩那種僅僅把兩性關係當做生理需要相比，同舅舅那種僅僅出於單方面的感情需要玩弄手腕去佔有對方相比，同二哥、玲姐在愛情婚姻中不能把握自己的命運相比，身處八十年代的「我」在愛情上所表現出來的自省、自尊以及對對方的高度責任感，這不是一種巨大的歷史進步嗎？
情感是主觀的東西，但卻又不是脫離歷史土壤而憑空存在的東西，有什麼樣的歷史條件就有什麼樣的情感素質和情感方式；歷史在不斷前進，人的情感素質和情感方式必然要相應地發展變化。只有在這方面有了高度自覺的今天，人們才可能通過自己的社會實踐，推動歷史前進，也不斷提高自己的情感的素質和方式。這就是《瀚海》所展示出來的意趣，一種強烈而深沉的歷史感！
有什麼樣的結構就有什麼樣的功能。《瀚海》的表層結構看起來很粗疏，好像真的是因為「我」對故鄉和家族成員所發生的一切「無法解釋」或「說不清楚」，於是便信手拈來一個又一個人的故事，照實講來，講完作罷。其實，作者一開始就提到三年困難時期妹妹瘋和死，並把她的命運同現今鄰家的一個瘋姑娘相對照，這便是涵蓋全篇、引導讀者注意對照此後所講的一系列故事之間差異的總的楔子。他有意識地打亂時序，首先講姥姥姥爺故事，接著就講二哥的故事，形成強烈對照；然後再用與姥姥、姥爺同時代的爺爺奶奶的故事與「我」的故事再一次進行更加強烈對照。舅舅、舅母的故事、玲姐的故事、大哥的故事和妹妹的故事都因與「我」的故事有著直接關係，所以都糅和在「我」的故事裡，既便於同姥姥、爺爺的故事相對照，又便於它們彼此之間形成對照，更可以表明「我」的精神生活是在一種什麼樣曲折坎坷的歷史道路上升騰起來的。這縱橫交錯的對照，就形成了作品的內層結構。而「我」對故鄉歷史變動的思索和認識，對愛情的態度和實踐，在作品中則屬於它的總體結構的內核。在同「我」有著直接關係的一系列故事中，「我『殺』了我大哥」的故事，最令人驚心動魄。大哥是個瘋子，在「性」的問題上，他倒退到比姥爺、爺爺更加野蠻的狀態，竟然要強姦妹妹，以至嚇瘋了妹妹（這一點，作者寫得悲愴而又含蓄）。「我」有意識地把他引入河裡溺死，這實際上意味著與野蠻狀態決裂的決心，哪怕是對於瘋子，也決不姑息。沒有這種摧毀一切野蠻狀態的決心和行動，「我」的愛情是無法升騰到當今文明的歷史階梯上來的。在行文過程中，作者一再通過敘述者「我」的口，聲稱這些故事之間沒有多少關係，恐怕這是打馬虎眼，故意在敘述者和讀者之間拉開一點距離，以引起讀者去做更深入的思考，領會作為作品表層結構與內層結構之張力的強烈而深沉的歷史感。
《瀚海》在結構形態上還有兩個值得注意的地方。一個是敘述方式。整個內容，基本上是由「我」以第一人稱方式敘述出來的，但其間也有巧妙的變化：或者把某個故事裡的人物先暫時從表面上切斷同「我」的關係，用第三人稱冷靜地加以敘述，然後點出某人與「我」是什麼關係，接上去繼續使用第一人稱敘述下去；或者乾脆讓故事中的人物來一段「夫子自道」，形成另一種第一人稱。這兩種敘述方式和總的第一人稱敘述方式交相使用，活而不亂，既體現出敘述者「我」在情緒上有時熱烈有時冷靜的變化，又使這個沒有中心事件的幾萬字的中篇，波瀾起伏，跌宕騰挪，讓人讀起來津津有味。再一個是有意識地留下一個敘述空白。「我」講了整個家族三代人的故事，但在涉及到父母時，卻省略了他們的兩性關係問題。其所以然，原因恐怕還不在倫理道德方面的顧忌，而在藝術表現本身。因為「我」在講述這一本家史時，上溯姥姥、姥爺、奶奶、爺爺，中敘舅舅、舅母，下及哥哥、姐姐、妹妹以及自己，如果按照人的生存方式、情感方式隨歷史條件變化而變化的基本思想線索來考察，上下對比，左右印證，「我」的父母在兩性關係上的感情方式是什麼水平，其大概情況是不難推想的。作者在篇章結構上故意留下這一塊空白，既有利於激發讀者想像、補充、再創造的能力，又可以使作品來得疏密有致，於平實中見空靈。倘若沒有如此巧妙的結構藝術，我覺得作品那強烈而深沉的歷史感也就無從談起了。
（原載《作品與爭鳴》1987年第10期）
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