我在沃裡克路寫了《風暴的餘波》，這部作品有助於我透視那個「人人」皆共產主義者的狂熱時代。小說出版後，很多同志說它是在煽風點火、「自爆家醜」云云，但這本書有著矛盾的命運。我現在仍然會收到讀者來信，他們說自己一開始讀它的時候，覺得這是對那項事業的背叛，但後來發現自己喜歡上了這本書。這是一本詳細刻畫群體行為（並不僅僅限於政治性的群體行為）的變化多端和動力機制的書，到了九十年代早期，它居然促使一對年輕的美國夫婦加入了左翼的極端團體。人們告訴我這件事情之後，我無法相信自己的耳朵。但顯然他們受到了陰謀詭計的神秘氣氛和興奮感的吸引。我相信這是很多人加入政治或宗教團體的原因，他們需要興奮感。幾十年來，我總會聽到有人告訴我，他們參加過這場或那場運動，這個或那個團體，《風暴的餘波》描述了他們的經歷——這也是他們離開那個團體的原因，他們幻滅了。後來人們也這樣談起《好人恐怖分子》。
「這本書跟我在某某團體的生活一模一樣」，女權主義團體，黑人運動團體，綠色和平團體，動物權利團體。團體就是團體只是團體——就像一群暴民就是一群暴民。推動它們的機制是一樣的，無論它們為什麼事業而奮鬥。如果你參與過一個，你就參與了所有的。讓我覺得不可思議的是，現在人們已經獲得了很多跟群體行為的機制和動力學有關的認識，但當一個人陷入其中時，他根本不想運用這些信息，意識到那些必然會發生的事情。如果這是因為人的頭腦被什麼東西（一道藩籬、一塊隔板）給塞住了，那麼這東西就是：「我們不想瞭解」我們的行為。但是等等，確實有那麼一次，人們開始試著回顧自己的先驅，決定超越他們：布爾什維克們一致認為，他們不會像法國大革命的革命者那樣，布爾什維克的革命不會吞噬自己的孩子，不會自相殘殺。然而正如我們知道的，這個高尚的雄心徹底落空了，他們全都懷著慷慨陳詞的激情自相殘殺。因此，要想做得更好，僅有雄心也許是不夠的。
面對人們對《風暴的餘波》的反應，我把我的感受寫在給愛德華·湯普森的一封信裡。下面是信的一部分：
親愛的愛德華：
但是愛德華，我對政策隻字未提，我的態度完全是實用主義的，換言之，我關心的問題只是：我怎麼樣？
我是認真的——我寫了一本書，整本都在描寫《新理性人》近兩年來對其進行理論化的那類政治。
隨著評論的刊出，我越來越氣惱，但並不覺得意外，因為沒有人說出了這本書講的是什麼——他們要麼說，「那個神秘的小姑娘瑪莎·奎斯特又在閣樓上了」，要麼說「這是對種族隔離的又一次猛擊」。但沒有人看了這些評論會知道，這本書寫的是「斯大林主義意識傾向」之類的東西。
因而，既然這本書的目標人群顯然是《新理性人》和《新左評論》的讀者，我很自然地希望這兩本雜誌（或是其中任何一本）至少會登出一段文字，告訴讀者：這本書跟時下的議題有關。
但一個字也沒有，一個該死的字也沒有。
與此同時，這兩本雜誌（尤其是《新理性人》）卻在連篇累牘地刊登關於「當代兩難問題」的分析性長文。而且這兩本雜誌都向我約稿，讓我寫一些跟這個主題有關的文章和評述。但我已經適時地為這個主題寫了十四萬字，寫成了一部小說——事實就擺在你們眼前，但你們顯然沒有看出其中的關聯。
一言以蔽之，左派雜誌跟其他所有雜誌一樣，對一位作家在他（她）的真正作品中寫的東西毫無興趣，他們感興趣的只是應景的陳述和文章，靠作家的名字吸引讀者。
我在沃裡克路寫了另一本書，後來我把它撤回了，這本書的標題是《回歸純真》。人們很少在乎作者的願望，我經常遇到一些人，他們像打了勝仗一樣告訴我：「被你撤回的那本書，我弄到一個副本。」就像小孩子在操場上對你說：「倒霉吧你！」
這部小說源自我跟傑克在一起的經歷，傑克來自捷克斯洛伐克，來自歐洲那片流血、戰亂不斷的中心地帶，他讓我覺得自己多麼缺乏經驗，多麼天真——貶義的天真。他並不是故意讓我這麼覺得。如果你擁有他那種對人類行為的瞭解，那麼脫離這種生活經驗的大多數言論在你聽來一定像是小孩子的嘰嘰喳喳。就在我寫這本回憶錄的時候，波斯尼亞的戰爭正在進行，經歷這場戰爭的人一生都會這樣想：「不要跟我們談什麼文明。」這部小說的兩個主要人物一個是年齡較長的男人，詹，另一個是朱莉婭，一位姑娘。這是個很精彩的小說主題，但我失敗了。我浪費了這個主題。那是一部膚淺的小說。但當時確實有人喜歡它，現在也仍然有人喜歡，當他們這樣告訴我時，我總感到錯失良機的苦痛。我本來可以在這部小說中探索這個主題：人類的頭腦——我們的頭腦——怎樣不斷地通過故意的遺忘和歪曲來淡化並掩蓋痛苦的經歷。
不光是個人的頭腦，集體的頭腦——整個國家的頭腦、整個大洲的頭腦——都會忘掉恐怖的經歷。最著名的例子是1919-1920年的大流感，全世界有兩千九百萬人在這次流感中喪生，但歷史書對它隻字不提，它不存在於集體意識中。人類頭腦是為忘記災難而設置的，這是維利克斯奇的論點。他對太陽系可能發生過的歷史的講述遭到專業人士的摒棄，但他的某些說法最終被證明是對的。相繼發生的災難性的冰川紀確實沒有在人類意識中留下痕跡，而我們——人類——經歷過不止一個冰川紀。遠古故事中留下了大洪水的痕跡，但就這麼多。我的那部失敗的作品應該隱含著這個問題：每一代人都決定忘記上一代人經歷過的糟糕的或殘酷的事情，這是好事嗎？比如，大戰[指第一次世界大戰。]對歐洲而言是一場巨大的災難，但很快成了「巨大的避諱」，這讓我父親和其他士兵——法國的、德國的——覺得自己遭到了否棄和輕視，成了純粹的人類垃圾。南羅得西亞那場可怕的內戰才過去五六年的光景，新一代年輕人就把它拋在腦後，而且「不想知道」。唉……這本來可以是一本好書。
我在沃裡克路還做了什麼？我開始構思《金色筆記》，還寫了劇本《與虎共舞》。
這個劇本以沃裡克路——我所體驗到的沃裡克路——為背景：一個放著打字機的房間，床隱蔽在薄薄的窗簾後面，房間的牆壁經常抵擋不住窗外卡車的轟鳴和喧囂；街上一群群聒噪的男孩，到了深夜，他們孤零零地喝得爛醉，像鏡子一樣反射出青少年時代的克蘭西在芝加哥街頭的故事；這條街坐落在「軌道錯誤的一邊」[指治安不好的貧民區。]，斜眼就可以瞥見妓院，姑娘們有時出現在人行道上，招徠顧客，或者是吵架。
奧斯卡·洛溫斯坦當時已經是成功的演出主辦人[奧斯卡·洛溫斯坦於1997年去世。——原注]。他對英國戲劇和電影做出了傑出的貢獻，卻並沒得到與之相匹配的讚譽。但對我個人來說，他本來可以為我做得更好。他喜歡《與虎共舞》這個劇本，但他堅持要由西沃恩·麥克納領銜主演，而她有四年根本無法分身，所以我們不得不等上四年。我一直說，還有其他的優秀女演員。但主辦人往往都有些固執於權力的特點，他堅持說，要麼由西沃恩·麥克納來演，要麼根本不演。讓我們跳到1962年，特德·科特切夫的導演工作做得很出色，把握到了這齣戲內在的韻律和運動，從樓上第一排看下去，整個演出就像一出慢舞。男主角的選擇是另一個錯誤。我說，我希望男主角的風格類似於山姆·沃納梅克，但要再年輕一些，但奧斯卡說：除非我死了。他和特德飛到紐約去主持面試，按照男人心目中「對女人有吸引力的男人」的標準帶回來一個風流男子，像個牛仔。他是個好演員，但他對表現「含混」這種心理狀態毫無感覺。他和西沃恩一見面就互相討厭，而且溢於言表。
西沃恩差不多是個天才。她有一種氣質，我們一致稱其為「迷人的魔力」，但那是什麼？她從都柏林飛過來，參加女主角面試中的壓軸戲。天氣很冷，劇院裡面凍得讓人發僵。她有些醉了，還得了感冒，因此把自己裹在一層又一層的衣服裡。為了不搶那些雄心勃勃的演員們的鏡頭，她坐在舞台的一邊，背朝著坐在觀眾席上的我們——她是個大氣的演員，是個待人友善的女人。雖然看不見她的正臉，但我們無法把眼睛從她身上移開，無法離開她那鼓鼓囊囊、凌亂地披散著暗紅色頭髮的後背。她是一個你非看不可的人，你要費些力氣才能把目光從她身上移開，去看舞台上正在試演的演員。
她是個好演員，但不肯約束自己。在她職業生涯的早期，人們把她描繪成「狂野的愛爾蘭孩子」，於是她遵照這個標準生活，完全服從於愛爾蘭式的衝動和異想天開的念頭，喝酒喝得實在太厲害。她沒學會約束自己，這是個悲劇。她可以在這個晚上表演得無與倫比，讓人無法忘懷——很容易理解為什麼奧斯卡非選她不可——但另一個晚上卻表演得一塌糊塗，忘了台詞和動作，一看就是喝醉了。
我們的配角也都很優秀。莫琳·普賴爾收到劇本後愛不釋手，當時她還在生病，但她太喜歡這部戲了，就從病床上搖搖晃晃地爬起來，走進寒風，來到冰冷的劇場參加試演。「我一定要演這個角色。」她說，「哪怕為它去死。」她的表現堪稱完美。戈弗雷·奎格利同樣演得不錯。他們都很棒。這齣戲在喜劇戲院上演，出演了兩個月，但差了一點、沒有保本。當時最有影響的評論家哈羅德·霍布森喜歡這部戲，稱其為「倫敦最讓人心緒不寧的詩意戲劇」。T.C.沃斯利寫道，「任何對當代戲劇感興趣的人都應該看看這齣戲，其實，任何對當代生活感興趣的人都應該去看。」密爾頓·舒爾曼稱它「敏感、悲憫、感人」。羅伯特·穆勒認為它「是由撕心裂肺的激情與真實寫成」。但這些話都是從他們整體而言不痛不癢的評論文章中剔除出來的——除了哈羅德·霍布森的話。格雷厄姆·格林很喜歡這齣戲，而且慷慨地寫信告訴了我。但他不是評論家。
這齣戲的導演極其出色，但幾乎沒有人注意到這一點。直到今天，不止我一個人這樣想：當特德·科特切夫離開我們，去了好萊塢，戲劇舞台便失去了當時最優秀的導演。
我現在如何評價這齣戲？它確實不錯，但算不上偉大的作品。它具備好的輪廓和結構，但需要合適的導演。它屬於它的時代——為什麼這麼說？「撕心裂肺的激情」這句話暗示了原因。在今天，撕心裂肺的激情並不流行。那個時代應運而生的戲劇是《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》——白熱化的兩性之戰。《與虎共舞》首演後也曾在很多國家上演，但大多數是由支持女權主義劇團排演的，他們把它變成了對男人的控訴，使它失去了平衡和幽默。因為如果執導有方，這齣戲的很多地方都會引人發笑。
人們對它的反應讓我覺得受到了傷害。我認為它應該得到更高的評價。在這些評論中有一種酸溜溜的、讓人不快的聲調，我在《金色筆記》出版時將經歷它的全面爆發。我認為這種聲調來自一種反女性偏見，這種偏見可以以各種形式表現出來，變得非常拐彎抹角。無論我認識的人，還是不認識的人，他們不斷跑來對我說，「但你把自己的生活寫到戲裡面去了。」彷彿約翰·奧斯本的《憤怒回眸》或是阿諾德·韋斯克的戲劇不是來自他的生活。我聽到的那些讓人不快的話，沒有任何人會對約翰或阿諾德講。也可能是我過於敏感了，因為很多人對它的喜歡勝過對它的批評，他們還寫信告訴了我。人們今天仍然會說他們記得那齣戲，說他們有多喜歡它。
但毫無疑問，總的來說，這齣戲失敗了。我開始想：也許我選擇劇作家這條職業發展道路並不明智吧。
在索爾茲伯裡劇場，《比爾·牛頓的真相》場場爆滿，但卻無法移植到其他地方；在倫敦，它遭遇到難以置信的挫折和致命的打擊。再看看《每個人都是自己的荒野》的命運。然後是《與虎共舞》。為了一個女演員等了四年，而她只能算是差強人意，再和一個不合適的男主角搭戲，接下來又是高燒、煩躁和受傷的驕傲——值得嗎？我後來又寫了兩個劇本。我最近重讀了其中一個，我的想法跟當時一樣：這是一出關於階層衝突的鬧劇，如果在宮廷劇院上演效果應該不錯，但他們拒絕了。瓊·利特爾伍德喜歡這個劇本，至少她是這麼說的，她來我這裡吃午飯，告訴我她喜歡，但她的經理拉弗爾斯不這麼認為。然後我寫了一個現代版的《美狄亞》。有兩年的時間，這個劇本不斷得到最高水準的演職人員的支持，但每當一個明星決定出演，就會有糟糕的事情發生，最後，其中一個在簽約的時候死了。