一
胡風先生在1948年9月寫的《論現實主義的路》的後記中，說到在這本書裡原准
備還寫若干節，其中一節是「論形象的思維」，是想「集中地探索一下創作過程，
把它當作一個實踐鬥爭，探索一下作為認識過程的它的特性。」但在當時解放戰爭
急劇發展的情勢下，他必須走出上海。這一節和另外的幾節都沒有能夠寫出。不過
在這本書已寫出的兩節裡，已多次接觸到過這個問題，可以看出他的觀點。而且，
從他三十年代從事文藝評論工作起，就在寫的一些文章裡，聯繫當時的文藝形勢和
創作實踐，多次探討過這個問題。這是他的文藝理論和批評的一個重要的組成部分。
他提出的「主觀戰鬥精神」、「自我擴張」、「人格力量」，他對於主觀公式主義
和客觀主義的抵制和批評等等，都是與他對這個問題的觀點相關聯的。他對創作過
程的闡述，影響了不少的作家，使他們得到了啟發，受到了激勵，但也受到過嚴厲
的指責和批評，其中較輕微的說法是他將創作過程「神秘化」了。
作為形象思維產生的創作過程，也是文藝學的核心之一，在中外文學史上，許
多作家、藝術家，提供過自己的經驗，一些理論家作過探討。最近這些年來，我國
文藝界也進行過熱烈的討論。如果胡風當年能在《論現實主義的路》一書中，將
「形象的思維——作為實踐、作為認識的創作過程」那一節寫出，當能使他的觀點
更明確、更完整吧。這裡，我只能從《胡風評論集》，附帶也從解放後他的《三十
萬言書》中，引用一些材料，大致勾勒出他對這個問題的觀點。這原只是我零碎地
記下的一些札記，現在稍稍整理發表出來，是希望通過這一角度，有助於年輕的一
代對他的文藝理論的理解；也希望供當前討論這個問題時作參考。他在《理論與理
論》一文中說過：「新的理論得從新的現實取得內容，這就是反映歷史底發展的我
們思維的發展。不過，說『發展』，不但不能把思維活動和歷史的遺產割斷，而且
要積極地繼承並且發展那裡面的正確成份。」而且，我認為，對照當前的創作狀況，
他的許多觀點也不是沒有其現實意義的。
他對創作過程的闡述和評論，都是針對當時的創作實踐的，我的札記則主要是
想從中理出一般性的經驗和規律。他闡述和評論這個問題時，生發和聯繫到的問題
不少，我不可能廣泛地追隨。這樣，我的札記就不免有片面和輕重失當之處，那責
任當然在我。這是一份名副其實的札記，我沒有作引伸或評論。
二
胡風晚年回答了兩個外國學術組織提出的一個問題：你為什麼寫作？
為了抒發自己的真情實感而寫；為了表現人民大眾的生活困苦，希望和鬥爭而
寫；
為了反映社會歷史的發展動向和革命的勝利而寫；
為了有益於人民解放、民族解放和人類解放而寫；
也為了探求文學發展的規律，閘明它內含的精神力量而寫。
他的這幾句話，表明了他的政治立場，他對真理的追求精神。
他的文學事業是與中國的革命緊密地聯繫在一起的。中國的新文藝，是從反封
建、反帝的人民大眾的民主要求而出現的，形成了以魯迅為代表的戰鬥的文藝傳統。
胡風是緊密地繼承這個傳統、維護這個傳統，而且企圖努力發展這個傳統的。
既是通過文藝的道路來戰鬥，他認為就要真正地發揮文藝的效能，這就必須遵
循文藝本身的特殊規律。二十年代末到三十年代初期，蘇聯的「拉普」對左翼文藝
界有不小的影響，後來曾受到批判，但流毒還末能完全肅清；也由於我們的某些教
條主義的理論，將文藝與政治（與生活）的關係作了簡單化和庸俗化的理解。這曾
是我們文藝理論界的一個嚴重偏向。胡風說，他在開始寫評論的時候，是多少受到
了「拉普」理論的影響的，「沒有收進《文藝筆談》的，在那時以前幾年的若干篇，
就打上了這種烙印。到談到了清算這種理論的文章時，我熱忱地接受了」。從《文
藝筆談》開始，他就力圖抵制機械論和庸俗社會學在文學上的各種表現。
他將「探求文學發展的規律，闡明它內含的精神力量」作為他寫作的動機之一。
他曾引用別林斯基的兩句話：「這個作家是不是真正的詩人？」「詩首先應該是詩」。
前者是對藝術家的要求，後者是對藝術特質的要求。他說：「這兩個要求，並不能
成為觀念主義藝術觀的復活，反而是反映在作家底主觀上的、政治與文學的聯結的、
極深刻的命題」。他對這個命題作了逐步深入的探討，形成了具有他自己的特色的
理論見解。他曾尖銳地提出：「在革命文學運動裡面，只有很少的人理解我們底思
想要求最終地要歸結為內容底力學的表現，也就是整個藝術構成底美學特質上面，」
我覺得他是可以無愧地作為這「很少的人」中的一個。他的理論有其局限、偏激以
及可以商榷之處，但他的這一努力是值得尊重的，他的許多見解也有其價值。
他的理論曾受到批評以至嚴峻的批判，後來並因而在政治上遭受誣陷，二十多
年身陷囹圄，身體、精神都遭受到嚴重的摧殘，出獄後，他已是一個極度衰弱的老
人了。然而，他的政治信念仍堅貞不移，而對於文藝的看法，他借用一個英雄的話
說：「觀點不變。」
三
生活是文藝的源泉，文藝是生活的反映。他反對拋棄生活本身，「以為概念可
以直接產生文學，文學底主題是可以憑一股高興去搬運過來的合理結論」。他指出：
「不從活生生的生活內容抽出有色彩有血液的真實，只是演繹抽像的觀念，那結果
只有把生活弄成僵硬的模型，乾燥的圖案。不能把握活的人生，那當然不會創造出
活的文藝作品了。」
所以他強調作家要擴大生活範圍，積累生活經驗，強調作家對於現實生活的深
入和獻身。「文藝作品所表現的東西須得是從生活裡提煉出來的」。
這應當是文藝的基本原則。問題是：如何反映生活呢？
他說：「我們常常聽得見說出這樣意思的話：我對於那種生活的經驗不夠，所
以那篇作品寫得不滿意……粗粗一聽，好像他非常地尊重生活，嚴肅地用生活來衡
量他底作品似的，但其實卻相反。對於那種生活的經驗都不夠，為什麼能夠落筆呢？
而況且頂好也不過一邊是生活『經驗』，一邊是作品，這中間恰恰抽掉了『經驗』
生活的作者本人在生活和藝術中間受難（Passion）的精神，這是藝術底悲劇。」
這話是1936年他在一篇題名《略論文學無門》一文中說的。在將近十年後，他
在為路瓴的長篇《財主底兒女們》寫的序言中，又說：歡樂、痛苦、追求，這些原
是「還沒有找出適當的表現語的那個Passion所必有的含義」。這個詞，一般是譯作
激情或情致的，胡風用這個詞，是指作家對待生活和對待創作的態度，創作實踐與
生活實踐的聯結過程，「客觀的東西怎樣地通過作家底主觀而結晶為作品底內容的
經過」。創作不是生活的表面的記錄或生活現象的複寫。他強調：「藝術底根底是
對於流動不息的人生的認識，而真正的藝術上的認識境界只有認識底主體（作者自
己）用整個的精神行動和對像發生交涉時才能達到」。
四
在《為了明天》的後記中，他引用了法捷耶夫在一個座談會上對一個問題的回
答。有人提出：「在創作過程中，怎樣才能把思想（包括政策）、生活、技巧好好
地結合起來？」法捷耶夫回答的要點是：「在作家身上，這三者是同時發生的。作
家對對像發生了愛，這三者就同時發生了。」他又補充了一句：「但怎樣才做得好，
那完全依靠經驗和勞動。」胡風認為他回答的非常好。
胡風自己也說過：「創作過程，總是作家底內心要求某一點和對像發生了血肉
的感應，從這突進了對象內容，和對像搏鬥，逐漸深入了歷史內容彼此相聯的內部，
這才達到了創造勞動的高度，從作家底全部經歷吸來了能夠吸來的、生發了能夠生
發的東西，最後產生了作品。」
這裡強調是作家對於對象的真實的感情，作家內心和對象的真誠的感應。作家
對於題材的選擇，不應是由他的理性決定，而是由他的感情攫取的。只有這樣，才
能產生創作時所需要的那種激情，才能生發想像。他指出：「一個作家，如果是真
誠的作家，如果是有黨性（這在我們，和『藝術良心』是同義語）
的作家，他只能夠和他身上能有的基礎相應的對象結合，這個結合才是真誠的，
對像才能夠透過他的智慧他的心，成為種子，被創造成真實的感動人的藝術員。所
以，不但題材不能決定作品底藝術價值，而且也絕對不能分配題材給作家去完成
『任務』，『搜集題材』也是一種本末倒置的機械論的提法。」
作家必須有創作自由，這不僅是指外在的條件，也是指創作過程中的內心狀態。
然而，作家又必然地會受到限制。胡風曾引愛倫堡的這一段話：「作家不可能要寫
什麼就是什麼，要寫誰就寫誰。他在題材的選擇和人物的選擇上都受著限制。每一
個作家，甚至最大的作家，都有著他們的限制。小說家的創作是被生活在那裡面的
那個社會所決定的，這現在已是大家都知道的了。但是作家的創作同時也是被他一
生經歷，他的生活經驗，他的性格決定的。」而作家內心必須保有自由的狀態。
胡風說：「作家只能從他身上能有的基礎去通到社會內容，而且在絕大多數的
場合，是只能通到他有可能通到的某些社會內容的。作家總是憑著最誠摯最純潔的
熱情，在某一點或某些點上去突入社會內容，和歷史要求結合，通過某一或某些途
徑把歷史要求反映出來的。」
作家的內心對對像發生了感應，於是，他的「想像作用把預備好的一切生活材
料溶合到主觀的熔爐裡面。把自己底看法、欲求、理想，浸透在這些材料裡面。想
象力使各種情操力量自由地沸騰起來，由這個作用把各種各樣的生活印象統一、綜
合、引伸，創造出一個特定的有脈絡的體系，一個跳躍著各種情景和人物的小天地」。
而且，「任何內容只有深入了作者底感受以後才能成為活的真實，只有深入了作者
底感受以後才能進行一種考驗，保證作者排除那些適合自己的胃口的歪曲的東西，
那些出於某種計算的人工的虛偽的東西（更不論那些生意眼的墮落的東西），一個
作者，在他自己的精神的感受裡面對於題材的搏鬥的強度是決定他底藝術創造性的
強度的。在任何形式的藝術創造上都是如此。」
作家在動手創作之前，當然會有一個總體的構思和設計，他必須熟悉、理解生
活。而在實際創作當中，他「得把他底全部精神力量注向在對於對象的追求上面，
要設身處地體會出每一個情緒轉變的過程」；「得整個生活在他底創作世界裡面，
和人物一道悲哀，一道痛苦，一道奮鬥」。這裡，重要的是設身處地地再體驗，通
過感覺觸手去再分析，「把整個歷史環境和行動糾葛集中在感受幅度裡面去生發，
去想像，去透進人物內心深處」。作者所表現的生活，必須被作家的精神慾望所肯
定、所擁有、所蒸沸、所提升不可的。
作家在創作過程中的激情、追求，不僅是深入到對像所必需，而且也正是體現
在作品中的這種精神力量，使作品發散出熱力和光芒，富有藝術的感染力。
所以，他強調，不僅要看作者寫了什麼；而且要看他是怎麼寫的，是在怎樣的
精神要求裡面寫的。
五
那麼，如何看作家的世界觀、立場對作品的影響呢？
他認為：「思想立場是寶貴的東西，它是決定思想活動方向的起點」，能夠使
作者有力量更深入現實。但是，他指出，「沒有從理論性伸展開去的思想立場並不
能保證一定獲得具體的思想深度。或者換一個說法：只有深入到了現實內容，把現
實內容的本質的要素征服過來，變成了自己的東西即具體的思想深度以後，思想立
場才能夠是真實的思想立場的。」
所以，他認為，思想立場不能停止在邏輯概念上面，非得化合為實踐的生活意
志不可。
「在創作過程中，理論已經失去了作為理論的形態，它已經變成了作家底思想
要求，思想願望。他用這要求這願望底力量向赤裸裸的現實人生搏鬥。要達到這種
境地，理論和創作實踐才能統一起來。一旦達到了這種境地，理論——對於創作的
理解，受到創作實踐的培養，就能夠得到不斷的發展。當然這所謂發展，內容也是
很複雜很曲折的。換句話說，它要經過深刻的鬥爭過程。所以，理論和創作實踐的
統一，決不是已有的現成的理論和創作實踐一次統一了以後就萬事解決了的意思，
只有從鬥爭過程、發展過程上著眼，才能把握它底意義。」
這是說理論要化為作者的血肉，化為實踐的生活意志，化為作者的思想力量或
思想要求。在創作過程中，這種思想力量或思想要求，「開始是盡著引導的作用，
中間是盡著生發、堅持的作用，同時也受著被豐富被糾正的作用，最後就收穫了新
的思想內容底果實」。
只有通過這一理解，才能解釋有著共同世界觀的作家們的不同的藝術個性問題。
「作家底『藝術個性』或性格，作家底『心』或『主觀精神』，是在長期的生活實
踐和創作實踐的統一過程中所形成的：它一方面是社會的東西所化合起來的，是共
性；另一方面是獨特的化合狀態，有獨特的素質，是個性。從總的歷史發展規律上
被合理地說明了的社會的東西，如政治要求、思想要求等，可以通到個性，可以引
導個性，使那個性發生變化，但卻決不能抹殺或壓死那獨特的化合狀態，決不能代
替那個性的。」
正因為他強調藝術創造是產生於對於現實人生的搏鬥裡面，所以他認為作家本
人的思維活動就不能夠超脫感性的機能。在晚年，他曾就他過去提出的「形象的思
維」（在中國，這個觀點是他首先提出的）中，曾簡要的作過這樣的說明：形象的
思維「不能捨掉現象，而是要在形象上感受到事物的實質和運動動態來，而且還要
通過藝術家本人的喜怒愛憎的感情去體驗客觀事物的實質和運動動態，用創造性的
思維作用反映出事物的實質和運動動態的真實性來。它不能脫離感情活動，不但不
能捨去形象，反而非得創造出比客觀現象更集中更真實的形象不可。」他認為「形
象思維過程中，是伴隨著理性活動的，但這種理性活動，和科學的理性活動不同，
是通過藝術家的感情作用在創造形象的過程中進行的。和科學同樣是反映了客觀事
物的本質的。在科學上叫做真理，在藝術上叫做真實。……形象的思維是從人類文
藝實踐發展中總結出來的原則，和社會學上的唯物主義相對應，它的名字叫做現實
主義」。
他在另一處又說過：「現實主義底哲學根據是反映論，即唯物主義認識論（也
是方法論）在藝術認識（也是藝術方法）上的特殊方式。」這「特殊方式」的主要
表現是文藝創作是以具體的生活為對象，通過形象反映生活的真實的，所以始終不
能脫離感性的機能，並貫穿著浸潤著作者的感情態度；反映和探求生活的真實是一
個艱苦的搏鬥過程，要充分發揮作者的主觀能動性，達到主觀與客觀的統一。
六
說創作過程是一場艱苦搏鬥，那就意味著作家不僅要深入對像內部，對象也必
然會侵入了作家的內部。作家（創造主體）要克服（深入、提高）對象，對象也克
服（擴大、糾正）主體。
這是一個相生相剋的鬥爭過程。
對於這一點，他多次闡述過，在《論現實主義的路》一書中，他有比較詳細、
深入的分析。這裡用他在《置身在為民主的鬥爭裡面》一文中的一段比較概括的話：
「對於對象的體現過程或克服過程，在作為主體的作家這一面同時也就是不斷的自
我擴張過程，不斷的自我鬥爭過程。在體現過程或克服過程裡面，對像底生命被作
家底精神世界所擁入，使作家擴張了自己；但在這「擁入」的當中，作家底主觀一
定要主動地表現出或迎合或選擇或抵抗的作用。而對象也要主動地用它底真實性來
促成、修改、甚至推翻作家底或迎合或選擇或抵抗的作用，這就引起了深刻的自我
鬥爭。經過了這樣的自我鬥爭，作家才能在歷史要求的真實性上得到自我擴張，這
藝術創造底源泉。
……一切偉大的作家們，他們所經受的熱情的激盪或心靈的苦痛，並不僅僅是
對於時代重壓或人生煩惱底感應，同時也是他們內部的、伴著肉體的痛楚的精神擴
展的過程。」
這裡用了「自我擴張」這個說法。在批判他時不必說了，現在還有人望文生義
地將這作為一個貶義詞。胡風在晚年解釋這個說法的含意是，「作家寫人物都要通
過自己的感情去體驗，人物的感情都要化作作家自己的感情，這才能寫出人物的真
實來。不過是普遍所說的設身處地的意思。」而從上面的引文看來，那含意是更為
豐滿的：那也包括作家的思想感情的被豐富，被改造，被提高，從而使作家在探求
生活的真實的過程中，經受了一次精神上的鍛煉和洗禮。創作過程也正是人生的戰
鬥過程的體現，延伸，也正是作者本人的生長過程。」藝術家是和自己的藝術一同
成長的，他底藝術是和他反映的人民一同成長的，藝術家是和他所創造的英雄一同
成長的。」這是胡風引用的A·托爾斯泰的話，而許多作家的創作經驗也都證明了這
一點。
作家和對像相生相剋的過程，當然也就是藝術生長的過程。作家通過對生活的
真實的探求創造出活的形象。藝術的表現能力（一般所說的「技巧」）是根源於藝
術的認識能力，只能是由內容產生，而且是為了表現內容的。
他說：「作者苦心孤詣地追求著和自己底身心底感應融然無間的表現的時候，
同時也就是追求人生，這追求底結果是作者和人生的擁合，同時也就是人生和藝術
的擁合了。」這是藝術創造上的最高境界，不是隨便可以達到，但是應該爭取達到
的。
七
以上，我們從幾個角度引述了胡風對於創作過程的闡述，他強調實踐，強調作
家的生活激情，強調作家必須以真誠的態度對待人生對待藝術，強調創作過程是艱
苦的鬥爭過程……。
他將這些提到了這樣的高度：關係到藝術的真假問題和生死問題。
所以，他認為必須堅持魯迅的傳統。「魯迅底戰鬥有一個大的特點，就是把
『心』『力』完全結合在一起。……就是在冷酷的分析裡面，也燃燒著愛憎的火焰。
——不，應該說，惟其能愛能憎，所以他的分析才能夠冷酷，才能夠深刻。他自己
說：
『能殺才能生，能憎才能愛，能生能愛才能文。』翻開他的全部作品來，不是
充溢著愛心就是噴射著怒火，就是在一行諷刺詩裡面，也閃耀著他嫉惡愛善的真心。
這是一個偉大戰士底基本條件，也是一個偉大藝術家底基本條件」。
所以，他認為必須反對公式主義和客觀主義。前者只是概念的演繹，「作品的
世界並不是客觀現實沿著它底潛在方向通過主觀底熔鑄作用而得到的昇華，只不過
是去靠貧血的想像去構造出來的也許能夠應付的故事，因而它所表現的『思想』原
來是篾扎紙糊的神像，表現這『思想』的『形象』原來是從各處拾來的，貼到這神
像上的花花綠綠的紙片」。而後者雖然是從生活出發，但採取的只是觀照生活的態
度，是對現實的局部性和表面性的屈服，作品的題材雖然看來也有社會意義，但由
於作者缺乏追求的激情，不能挖掘出社會的歷史內容，創造出有血有肉的生動的形
象，也就不能散發藝術的光和熱，激發讀者的感情。
所以，他認為，「我們所要求的批評，應該是社會學的評價和美學的評價之統
一的探尋，……批評家所探尋的不僅是『寫了什麼』，而且是『怎樣地寫了』，尤
其是在『怎樣的精神的要求裡面寫了』的問題。只有這樣，才能滿足文藝現狀的復
雜的戰鬥，也只有它能保衛文藝發展的豐富的生機」。
八
為了真正發揮文藝的戰鬥效能，從《文藝筆談》開始，胡風一直在探索文藝的
特質、文藝的規律，其中一個中心就是創作過程問題，隨著創作實踐的發展，也由
於他的理論素養不斷在提高，他的探索逐步深入，論述逐步豐富。除了根據自己的
經驗外，他也吸收了國內外作家的生活經驗和創作經驗，吸收了外國理論家的理論，
通過消化，形成了他自己獨到的見解和理論特色，說他是中國現代文學史上少見的
傑出的文藝理論家，是決不為過的。
當然，他的理論有其時代的局限性，也有其偏激之處，而且，他的理論是針對
當時的創作實踐狀況的。今天的創作現狀不同於當年。他的理論不可能全部適用於
今天，也未必能為某些流派的作家們所接受．但是，其中許多基本的論點，和對文
藝規律的許多論述，應該還是有其現實意義的。
創作過程是一個繁複的微妙的過程，胡風雖然用了畢生的精力去探尋，他也承
認那是難以具體地說清楚的。我在這裡摘記了他的話，正如前面我所說的，難免有
片面和輕重失當之處。而且，我還有意避免了一些有關的問題，或只是簡單地涉及
到。現在我將只供自己參考的札記發表，是由於胡風的這些看法，在我年輕時幫助
了我對文藝的理解，激勵了我對人生、對文藝的追求，而且到現在還是為我所信奉，
因而誠心供給其他的作家，特別是年輕的一代參考，我相信對他們也是有益的。
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