北平，真的又回來了！
一夜醒來，他好像是在夢中。此刻，他站在北京飯店的窗口，向外望去。長安街上灑滿了陽光，雖然依然還是老樣子；但是，他卻感到它變了。他說不清楚什麼地方變了，而的的確確感受到這座古城起了翻天覆地的變化。
這裡的一切，都引起他的回憶。頤和園、北海的秀麗風光，前門大街的吵嚷，廣和樓喧天的鑼鼓，還有清華園，三座門大街１４號的小院，都曾留下他童年、少年和青年時代的足跡。１５年前，當他告別北京去天津謀生時，那是怎樣的一種心情啊！光怪陸離的人生，焦灼不安的心情，心裡總像有一塊石頭沉沉地壓著。在抗戰中，他的夢魂曾在北平城繚繞：一片泠泠的鴿哨聲，單輪水車在胡同裡「吱溜溜、吱溜溜」的聲音，還有磨刀磨剪的呼叫……那時，他只在夢中見到北平，在劇本中寫到北平，如今，又都真真切切展現在他眼前了。是一片新的生活，是一片新的天地。
他還不曉得以後該是怎樣的一種生活，但卻充滿了期待和展望。
在回到北平不久，好像不是他在生活，而是生活把他捲入一種愉快而緊張的漩流裡，迅速地旋轉，向前。他是那麼繁忙，簡直容不得他思索，帶著他歡快地奔騰前進。只要看看他的時間表，就知道他生活在怎樣一種空前的快速節奏之中。
３月２２日，他參加了解放區和國統區文藝家的首次聚會——華北文委和文協舉行的會議。這是一次歷史性的會見，也是文藝界朋友們的盛大聚會。就是在這次大會上，郭沫若提議召開第一次全國文學藝術工作者代表大會。
３月２４日，中華全國文藝工作者代表大會籌備委員會正式成立，曹禺被推舉為４２名籌委之一。
３月２９日，曹禺參加以郭沫若為團長的和平代表團，前往巴黎參加世界和平大會。
４月２１日，有曹禺參加的和平代表團成員共４０人，因法國當局只給八個人發入境簽證，其它代表因此受阻不能去巴黎開會。這些受阻代表便在捷克首都布拉格開會，與巴黎和平大會同時舉行。曹禺在布拉格參加了大會。
５月初，中國和平代表團在世界和平大會閉幕後，又赴蘇聯列寧格勒等地參觀，於５月２１日經哈爾濱回到北平。此行，使曹禺既看到蘇聯所受到的戰爭創傷，又目睹蘇聯人民在戰後建設社會主義的繁榮景象。
５月４日，中華全國青年第一次代表大會在京召開，會議決定成立中華全國民主青年聯合會總會，曹禺當選為全國委員會候補委員。
６月１５日到１９日，參加新政治協商會議籌備會。
６月３０日，出席第一次文代會預備會，當選為大會提案整理委員會委員，大會主席團成員。
從上述日程表中，可以看到曹禺當時忙碌的生活內容和緊張的工作節奏了。他原來是一個地道的自由職業者、作家兼教書先生。可以說，他畢生還未曾經歷過這樣一種新的工作，新的生活節奏，由此而奠定了他未來的工作和生活的格局。儘管他還要從事創作，但基本上是一位社會活動家和文藝活動家了。在他寫給老朋友佐臨的一封信中，多少可看到他到北平不久的一段時間內的想法和感受：作霖、培林：
許久未通音訊。我到了北平１１天，就參加和平代表團，去了兩個月，匆匆忙忙在蘇聯、捷克轉了一趟。回到北平是５月２５日，正是上海解放的那一天。一直是惦念著你們，不知在戰爭期中你們在上海如何過的，我希望你們沒有受到什麼驚嚇。
我和柯靈收到你們的電報相當遲了，大約因為那地址不十分對的緣故。我們兩個住在北京飯店，本想立即復電，又念二三個字說不明白，不如寫信的好。
文華公司現在照常進行否？如何進行？我料想，剛一解放，滬上電影界還未見得十分明了現在的文藝要求，或者還不急於拍片。於伶兄想已見到，他自然會有些說明。我們在北平看到東北影片公司出品的《橋》，一部講鋼鐵工人積極完成任務支援前線的影片（思想性很高，東西也很結實，除了微小的技術毛病，是一部很成熟的作品）。如果中國影片將來須一律走向在工農生活中找題材，材料自然異常豐富，但民營的電影事業可能要經過一度整理和準備時期。民營電影過去通常以小市民為對象，編劇、導演、演員對工農兵生活均不熟悉，恐怕非下功夫體驗一下不可。解放區演戲有一個不可及的特點，即「真實」（自然，先將思想內容的正確這一點放下不談），看了他們的戲，電影，不能不承認每個演員、編劇、導演，都在生活體驗這一面作了很深的調查研究，這一點我們上海的朋友們固然也注意到，相形之下解放區的劇藝可紮實多了。所以如果民營電影也要完全以工農為對象，上海弄電影的朋友們必須從思想上生活上都要重新學習一下才成。現在有兩種看法，有人主張不必顧到都市觀眾，小市民在全國人數比例太小，該以工農為主，也就是完全為工農。工農，尤其是工人，是今日革命的主要力量。又有一種說法，只要立場正確，有了立場，就應該連都市的小市民也一起被教育。前一種意見可以宋之的兄為代表，後一種意見即以茅盾先生為代表。現在民營電影應該走哪一路呢？這是我們應該切實考慮的問題。文華影片公司的日後發展有待這個問題的確切的解答。到現在為止，都市中的文藝、戲劇、電影的種種問題還沒有剖析明白，卻是在醞釀著。大家都在想、在研究怎樣具體地解決這些與解放大城市俱來的小市民觀眾讀者的問題。我料想，在６月２５日的文學藝術代表大會上可能有一個解答，至少在各種報告中我們可以明白一個方向。對這個問題，我們也可以提出來，要求大家作一個討論，把這個問題弄清楚，把大家的意思集中起來，成一個可以遵守的意見。這個文藝代表大會很重要，重要之點，在我們更能深刻地瞭解今日的方向。你們催促我和柯靈返滬，我們也想回來，就是現在為了這些事情還不能走，大約至早要在會開畢才能開口離開北平。同時我和柯靈認為作霖應該來北平一趟，百聞不如一見，在中國整個大解放，一切要變成新的時候，不到這力量的源泉所在地，是不容易接觸到基本問題、根本的精神。現在各解放區的好戲（包括各種民間戲，歌舞——都是經過改造的）要在北平示範表演一個月，這會給我們很大的啟發。我說這話沒有誇張。今日的情況，不認明今日的藝術方向，日後的攝制可能生些問題，不如今日大家下功夫學習一下好。
文華也是很被看重的電影公司之一。文藝代表大會籌備會正考慮邀請文華公司的主持人。總之，能來便來，為著團結，為著瞭解與學習，為著建設一個新的電影戲劇藝術文化，要有新的電影戲劇文化，都有來的必要。祝
健康！
家寶上
６月９日１
前此，曹禺和柯靈曾收到黃佐臨和桑弧的電報，催促他們迅速返滬商討文華電影公司所面臨的問題。為此，曹禺寫了這封信，刊登在該公司出版的《文華影訊》上。到了解放區還不到半年時間，顯然他為新的事業所吸引了，許多事情需要他重新思考，重新學習。顯然，他還沒有足夠把握回答一些問題，但他的熱情卻在信中洋溢著。
從６月３０日開始，他就全力投入第一次全國文代大會的活動之中了，他是作為南方代表第一團的代表而參加大會的。７月２日，大會正式開幕，莊嚴而隆重的會場聚集著來自全國各地的文學家和藝術家，這是一次中國有史以來空前而又盛大的文學藝術工作者的會議。曹禺回憶說：可以說，我是生平第一次，大概也是與會代表第一次在中國國土上參加這樣的偉大的文藝盛會，是一種從來沒有的大團結，是一次令人終生難忘的聚會。對我的一生來說，當時我感到是一個新的開端，那種感情是難以描寫的。我還沒有經歷過像共產黨這樣重視和關心文藝工作，給文藝工作者以如此崇高的地位和榮譽。那時，可是千頭萬緒，百廢待興，百事待舉啊！新中國還未成立，黨就先把全國文藝工作者請到北平聚會。１他帶著滿腔熱忱重新學習，領會新的文藝理論，新的文藝工作的路線和方向。會議所安排的各種活動，他帶著一種渴望去參加，去觀摩，去學習，如藝術展覽會、各種演出，凡是他能去看的他都去看了。特別是話劇的演出，《紅旗歌》，《炮彈是怎樣造成的》《反「翻把」鬥爭》等劇目，他都作了細心地觀摩。儘管這些戲在藝術上還不夠成熟，但它們所反映的新的人物新的主題新的生活氣息，卻使他耳目一新。給他安排了一次大會發言的機會，７月１１日，他以《我對於大會的一點意見》為題作了發言，這也可以說是他到達北平後，第一次發表他對新文藝思想學習的體會。他說：我們是在毛澤東思想領導與新民主主義旗幟之下團結起來的。這是我們的原則。
今後的文藝批評與文藝活動必須根據這個原則發展。我們要努力學習毛澤東思想，研究、認識新民主主義與今後文藝路線的關係。從思想上改造自己，根據原則發揮文藝的力量，為工農兵服務，為新中國文化建設服務，這是我們每個人應該解答的課題。然而首先卻是團結。自然我們必須在群眾生活中得到教育，但作為開始，更需要在這次全國文藝幹部的大會裡獲得初步的團結。團結需要大家互相瞭解，互相認識彼此在思想上與業務上的短長。由於各人的歷史、環境與經驗不同，大家對於如何致力於新民主主義階段的群眾文藝的作法可能有些歧異。我們只要避開本位主義與經驗主義的作風，瞭解客觀情況而不隔斷歷史，便會明白思想的進步，在今日的我們可能是程度上的差別。參差的觀點只要不違背原則，不停留於眼前的階段，將會充實豐富文學藝術的檢驗與發展，是有益於普及與提高為工農兵服務的文學藝術的。
嚴肅而深入地互相學習，互相教育，一面是誨人不倦，一面是學而不厭。時時刻刻檢查自己，勉勵別人，來保證全體的進步，解決客觀現實的文藝要求。我們的團結裡必須有鬥爭，鬥爭中必須有團結，在不斷地正確批評與自我批評中，我們應該保持誠懇與謙虛的態度。有了這種態度，才會認清我們大家可能都有些缺點，絕對地都有些長處。因為在今日，每個人都是拿出了最優良的一部分，來促成這史無前例的中華全國文學藝術工作者的大團結。１大會於７月２８日結束，歷時一個月。在這次大會上，他當選為中華全國文學藝術界聯合會全國委員會的委員、常務委員會委員，並且是全國文聯編輯部的負責人之一。他還被選為中華全國文學工作者協會全國委員會委員、中華全國戲劇工作者協會全國委員會委員和常務委員會委員，中華全國電影藝術工作者協會全國委員會委員。大會閉幕後，１０月份，他被任命為新成立的國立戲劇學院的副院長。這一系列的社會職務和行政職務，都壓到他的身上來了。
文代會剛剛開過，他於９月２１日，作為中華全國民主青年聯合會的代表，出席了中國人民政治協商會議，參加到迎接新中國成立的政治活動之中。大會於９月３０日結束，他又被委派負責政協的對外文化工作，直到迎來了１９４９年１０月１日中華人民共和國成立的大典。這使他沉浸在幸福和歡樂之中。他曾對趙浩生談到新中國成立後的心情：那真是高興。知道國家站起來了，過去有自卑感，挨打挨慣了。過去，你看，就５月一個月裡，就有多少國恥紀念日？心裡真有說不出的難過。我還趕上二十一條那件事，……唉，不快活的日子太多了，從１９４９年以後心裡好過了。１他的心情是振奮的，由一個受著壓抑的時代跨進了一個新生的時代，真好像從一個舊的世界走入一個新的世界。天天都是令人鼓舞的消息，時時都碰到新鮮的事物。他受到黨和人民如此地厚愛和信賴，使他由內心產生一種獻身給新中國偉大事業的熱情和信念。
他的心是真誠的。他信任黨，他願意響應黨的號召，接受領導上交給他的一切工作。他也很想把自己改造一番，去擁抱新的生活。在全國解放初期，除了忙於對外文化聯絡工作之外，他努力爭取各種機會到工農兵中去，到火熱的鬥爭中去。他去過工廠，去過農村。
１９５０年初，他同中央戲劇學院的同志們一起到北京一傢俬營工廠中去，和工人交朋友，同他們建立友誼。他還到過安徽省的農村，參加當地土地改革運動，也曾出現在治淮的工地上。在農村同農民同吃同住，使他進一步瞭解到中國農民的苦難生活以及分到土地的歡悅心情，看到農民為了「一定把淮河治好」那種驚天動地奮不顧身的勞動場面和勞動熱情。如果說，寫《原野》時，他主要還是根據他聽到的故事，如今是直接體驗到勞動人民的勤勞樸實的品德。他說：「在那短促的時間裡，我曾有錯誤的認識，靠了群眾的幫助，得到了及時的修正。」當然，他也很想搜集些創作素材進行創作，但是，他卻不能深切地把握它：顯然，他要創作反映新的生活的劇作，描寫工農兵的形象，還需要長時間的摸索和積累，是不可一蹴而就的。面對著沸騰的生活，怎樣著手新的創作，成為他的一個尖銳的課題。新的文藝方向，新的文學觀念，他的文藝創作，該從哪兒起步呢？他在思考，他在探尋。
曹禺是從國統區來的作家中，最早的一個反省自我的作家，沒有任何外界壓力，也沒有任何外力的敦促，是他主動地對舊作進行自我批判。他以極大的勇敢和熱情，要把自己煮一遍，把「自己的作品在工農兵方向的Ｘ光線中照一照」，挖去自己「創作思想的膿瘡」。１９５０年１０月，在《文藝報》第３期上發表了《我對今後創作的初步認識》，在這篇真誠的自我剖析文字中，他把過去的劇作基本否定了。
他這樣反躬自問：「我的作品對群眾有好影響嗎？真能引起若干進步的作用麼？」他的回答是：「這是不盡然的。《雷雨》據說有些反封建的作用，老實講，我對反封建的意義實在不甚瞭解。我的個人好惡，主觀的臆斷對現實下註解，做解釋的工作，這充分顯示作者的無知和粗心，不懂得向群眾負責是如何重要。」在他看來，他的作品不但沒起到進步作用，反而給讀者和觀眾帶來不良的影響。他說：「沒有歷史唯物論的基礎，不明瞭祖國的革命動力，不分析社會的階級性質，而冒然以所謂『正義感』當做自己的思想支柱，這自然是非常幼稚，非常荒謬的。一個作家的錯誤看法，為害之甚並不限於自己，而是擴大漫延到看過這個戲的千百次演出的觀眾。最痛心的就在此。」他確實痛心疾首地悔恨舊作了。
他不但否定了「正義感」，而且否定了他曾懷著深惡痛絕的心情對罪惡舊社會的暴露。「我時常自足於『大致不差』的道理，譬如在反動統治下，社會是黑暗的，我要狠狠地暴露它；人是不該剝削人的，我就惡惡地咒罵一頓。其實，這些『大致不差』的道理，在實際寫作中時常被我歪曲，有時還引出很差的道理。我用一切『大致不差』的道理蒙蔽了自己，今日看來，客觀效果上也蒙蔽了讀者和觀眾。」在他的檢查中，這種自疚自責，沉痛地向人民大眾負荊請罪的心情，在字裡行間流露出來。他認為《雷雨》也歪曲了真實，「我把一些離奇的親子關係糾纏一道，串上我從書本上得來的命運觀念，於是悲天憫人的思想歪曲了真實，使一個可能有些社會意義的戲變了質，成為一個有落後傾向的劇本。這裡沒有階級觀點，看不見當時新興的革命力量；一個很差的道理支持全劇的思想，《雷雨》的宿命觀點，它模糊了周樸園所代表的階級的必然毀滅。」這樣，就把《雷雨》說得一無是處了。
而在他看來，《日出》並不比《雷雨》更好些：「我粗枝大葉地畫出大魚吃小魚的現象，羅列若干殘酷的事實，來說明這『損不足以奉有餘』的社會是該推翻的。……但造成這些現象的基本原因，我沒有挖。我忽略我們民族的敵人帝國主義和它的幫兇官僚資本主義，更沒有寫出長期和它們對抗的人民鬥爭。看了《日出》，人們得不到明確的答案，模糊的覺得半殖民地社會就只能任其黑暗下去，人生原來就是如此。我既沒有指出造成黑暗的主要敵人，向他們射擊，那麼，只有任他們依舊猖狂橫肆。然而這和中國革命的歷史真實是不相符合的。」這種自我批判是越走越遠了。
最後，他運用階級分析的方法來解剖自己了。「我是一個小資產階級出身的知識分子，『階級』這兩個字的含義直到最近才稍稍明瞭。原來『是非之心』、『正義感』種種觀念，常因出身不同而大有差異」。他說魯大海就是「穿上工人衣服的小資產階級，我完全跳不出我的階級圈子，我寫工人像我自己」。他甚至說，他把魯大海寫得「可怕的失敗，僵硬，不真實」，是「賣過一次狗皮膏藥」。他嚴厲地責罵自己。他真誠地感到，「只有通過創作思想上的檢查才能開始進步」，「若以小資產階級的情感寫工農兵，其結果必定不倫不類，你便成了掛羊頭賣狗肉的作家」。顯然，他決心來一次脫胎換骨的改造，使自己轉到為工農兵服務的方向上來。
曹禺的確是真誠的。真誠的檢查，真誠的懺悔，真誠的批判。在那樣一個大轉變的時代，在那令人歡欣鼓舞的歷史時刻，加上他那種熱情的習性，他如此痛心疾首檢查自己，是可以理解的。但是，主觀上的真誠願望，並不能代替切實的馬克思主義的歷史的具體的分析；他未免操之過急，就以政治的估量代替了藝術的批評，以簡單化了的階級分析代替了現實主義的要求。
在他的檢查中透露著一種贖罪的心情。嚴肅的自責，本來是一件好事，但是，贖罪的心態，卻很容易失去對自我價值的正常估計，失去最可寶貴的藝術自信心。從外表看來，檢查得極為痛心而徹底，而內心深處可能是一種迷茫和惶惑，隱約透露著深刻而內在的文藝思想的危機。這些，都是他當時不可能意識到的。因為，在同舊的一切大決裂的日子裡，在轟轟烈烈對運動中掩蓋了這意識深層的矛盾。
曹禺既是這樣真誠地檢查著，也是這樣真誠地實踐著自己的諾言。他終於動筆修改舊作了。
１９５１年，開明書店邀他編輯他的劇作選集，借此機會，他對《雷雨》、《日出》和《北京人》作了修改，其中改動最多的是《雷雨》和《日出》。而這次修改，使他的創作思想的危機來了一次集中的表露。他在《曹禺選集·序言》中，是這樣為他修改舊作進行說明的：「以後再讀它們，就時時覺得其中有些地方未盡合理。現在想想，倒也覺得動手的時候確實要提出一些問題，說明一些道理。但我終於是憑一些激動的情緒去寫，我沒有在寫作的時候追根問底，把造成這些罪惡的基本根源說清楚。譬如《日出》這本戲，應該是對半殖民地半封建的中國的社會的控訴，可是當時卻將帝國主義這個罪大惡極的元兇放過，看起來倒好像是當時憂時之士所讚許的洋洋灑灑一篇都市罪惡論。又如我很著力寫了一些反動統治者所豢養的爪牙，他們如何荒淫殘暴，卻未曾寫出當時嚴肅的革命工作者。他們是向敵人作生死鬥爭的正面力量。以我今日所達到的理解，來衡量過去的勞作，對這些地方就覺得不夠妥當。」他就是按照這樣的想法進行修改的。
先看看《雷雨》的修改。他為了增強人物的鮮明的階級特徵，克服所謂宿命論的思想，使一些人物都說出符合其階級性的話，做出符合其階級性的動作。侍萍再度同周樸園見面，便讓侍萍大罵周樸園是「殺人不償命的強盜」。而周萍的壞是周樸園教育的結果：「有你這樣的父親就教出這樣的孩子。」這樣，侍萍就不再是原先那種忍辱負重、含辛茹苦、呼天搶地的宿命者，而是一個敢於直面反抗的具有鬥爭性格的婦女形象。把魯大海也改寫為一個具備「應有的工人階級的品質」，「有團結有組織的」罷工領導者，使他當場揭露周樸園背後有帝國主義的支持，戳穿周樸園同官府暗中勾結的陰謀。為了把周樸園寫得更加反動，還憑空添上了一個人物，省政府的參議喬松生。所謂周樸園同官府勾結，指的就是這個喬松生。至於周萍，就全然把他寫成一個玩弄女性的紈褲子弟，他先是同蘩漪私通，繼而又玩弄四鳳，後來又要和蘩漪私奔。《雷雨》的結尾也做了大修改。周萍沒有自殺，按照周萍的階級本性，他不可能再自殺了。周沖也沒有觸電死亡，四鳳也沒有尋短見。從這些看來，《雷雨》也就不再是一部悲劇，經過這樣的「大手術」，《雷雨》的面目是大變樣了。
再看看《日出》的修改。曹禺的主觀意圖，是要把造成罪惡的根源寫出來，突出「向敵人做生死鬥爭的正面力量」。這樣，他就環繞著小東西的命運，又增添了一條情節線，增設了幾個人物。一是小東西的父親，是仁豐紗廠的工人，而金八是仁豐紗廠的總經理，金八的後台是日本帝國主義，小東西的父親是被金八殺害的烈士，為此，紗廠工人展開罷工鬥爭，反對日本帝國主義。金八把小東西送到寶和下處，方達生已成為一個從事革命鬥爭的地下工作者，到處尋訪小東西的下落。方達生同仁豐紗廠的工人一起，把小東西從虎口救了出來。劇本又增添了田振洪和郭玉山兩個工人的形象。
一個作家修改自己的舊作，本來是正常的，也是常見的。問題是看怎樣修改。但曹禺的修改卻是失敗的。他在《曹禺選集·後記》中說：「這次重印，我就藉機會在劇本上作了一些改動，但是改得很費事，所用的精神僅次於另寫一個劇本。」他還說：「要依原來的模樣加以增刪，使之合情合理，這都有些棘手。小時學寫字，寫不好，就喜歡在原來歪歪倒倒的筆劃上，誠心誠意的再描幾筆，老師說：『描不得，越描越糟。』他的用意大約在勸人存真，應該一筆寫好，才見功夫。」似乎，他也感到「越描越糟」的不妙。但是，他又說：「我想寫字的道理或者和寫戲的道理不同；寫字難看總可以使人認識，劇本沒有寫對而又給人扮演在台上，便為害不淺。所以我總覺得，既然當初不能一筆寫好，為何不能趁重印之便再描一遍呢。」「『描』的結果，可能又露出了一些補綴的痕跡，但比原來接近真實。」但是，他這個願望顯然是落空了。
一個作品，特別是一部優秀作品，它本來是作家在他寫作的特定年代，以他當時的思想和藝術感受，對現實進行觀察思索和藝術提煉的產兒。《雷雨》、《日出》之所以成為傑作，其原因是多方面的，但在很大程度上，是他以其自由意識寫出他的獨特的精神特徵。既寫出了他所生活的時代，也寫出了他的心靈。二者如水乳交融。周恩來曾說：《雷雨》等作品之所以能「站得住」，就是因為「作品反映的生活合乎那個時代」，也「合乎那個時代進步作家的認識水平的。那時還有左翼作家更革命的作品，但帶有宣傳味道，成為藝術品的很少。我在重慶時對曹禺說過，我欣賞你的，就是你的劇本合乎你的思想水平。」１這個看法是有道理的。但是，現在的修改，無疑是又憑空用猛然獲得的一些未曾消化過的思想，生硬地加進舊作之中，這就破壞了原作的整體的藝術構思，破壞了原有的思想和藝術的和諧統一，猶如在一座原是結構完整的建築中，又增加上不協調的贅物，未免有些煞風景，使原有的格局、氛圍、節奏、神韻都失去了平衡。
他以為這樣修改「比原來接近真實」，而實際上卻不「真實」，破壞了原來「真實」的思想感受，也破壞了原來的「真實」的心靈流露。「真實」，總是同作家的思想感情凝結在一起的，而心靈的真實，卻是現實主義的精髓。
這次修改，多少帶有某種悲劇的意味。美好的真誠願望，嚴肅而認真的修改，而結果卻失去原作的本真。他對共產黨滿懷熱情，無限信賴，但是，要真正掌握馬克思主義的文藝思想，也遠非單靠信賴所能解決的，因為它是科學。
他對《雷雨》和《日出》的修改，大體上是按照周揚在三十年代寫的一篇文章修改的。
周揚的《論〈雷雨〉和〈日出〉》，發表於１９３７年《光明》第２卷第８期上。它有一個副標題：「並對黃芝岡先生的批評的批評」。那時，在《雷雨》和《日出》評論中，它是難得的一篇具有高水平的文章，作者對黃芝岡的評論覺得「實在太不公允」，而他卻對這兩部劇作給予「相當高的評價」。但是也提出批評意見，如對《雷雨》，他說：「正由於這個現實主義的不徹底、不充分，所以他的宿命論的傾向沒有能夠被擊碎，如果說反封建是這個劇本的主題，那麼宿命論就成了它的Ｓｕｂ－Ｔｅｘｔ（潛在主題），對於一般觀眾的和命定思想有些血緣的樸素的頭腦有極害的影響，這就大大地降低了《雷雨》這個劇本的思想的意義。」他還認為，魯大海這個形象寫得是「完全失敗了」，把他寫成「一個非真實的、僵冷的形象」。同時，認為「他和周樸園的矛盾應當在社會層的衝突上去發展，而不應當像作者所做的那樣，把興味完全集中在奇妙的親子的關係上。這裡應當是兩種社會勢力的相搏，而不是血統上的糾纏」。
關於《日出》，周揚認為「歷史舞台上互相衝突的兩種主要的力量在《日出》裡面都沒有登場」，而「對於隱在幕後的這兩種社會勢力，作者的理解和表現它們的能力，還沒有到使人相信的程度。金八留在我們腦子裡的只是一個淡淡的影子，我們看不出他的作為操縱市場的金融資本家的特色，而且他的後面似乎還缺少一件東西——帝國主義。」
現在看來，曹禺對《雷雨》、《日出》的修改，大體上是參照周揚的批評意見而進行的。其實，周揚的評價是全面的，而他所提出的批評也只是他個人的一種學術見解罷了，而曹禺卻把它視為馬克思主義的批評權威而真誠地但卻又多少帶有盲目性地全盤接受了。
如果再聯繫到因對電影《武訓傳》的批判而展開的文藝整風，幾乎所有的作家都在作著自我批判，而曹禺作為一個來自國統區的作家，使之更感到他的創作思想是有問題的。那麼，他對舊作的修改也是無足為奇的了。他要前進，但卻為前進付出了一次失敗的代價，而在今後的創作道路上，將還要付出多少代價呢？
１９５０年初，鄭秀從福州調到北京來了，在中國人民銀行工作。儘管曹禺和鄭秀仍然是合法的夫妻，而實際上是名存實亡了。
抗戰勝利後，曹禺赴美講學，鄭秀從重慶又回到南京。曹禺在美國講學期間，就曾給鄭秀寫信提出離婚，鄭秀未能同意。從美國回來，曹禺在上海，每隔一段時間便去南京看望孩子，仍然盡著他在家庭中的義務。在南京，他又一次提出離婚，依然沒有結果，就這樣拖延下來。他們的關係是很難維持下去了，當鄭秀回到北京，曹禺再次提出離婚。經過雙方組織的調查，經過法院的審理，終於在１９５０年底履行了離婚的手續。可以說：他們都從痛苦中解脫出來了。
不久，曹禺和方瑞結婚，這也是他們長期結下的深厚感情的一個必然結果。
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