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大眾文藝怎樣寫

　　今天我要講的不是為什麼要寫大眾文藝，和什麼是大眾文藝的問題；而是怎樣寫大眾文藝的問題１。

　　首先我願就寫大眾文藝應取什麼態度，來談一談。至至誠誠的去寫，與吊兒啷噹地寫，分明是兩個不同的態度，也就必得到不同的結果。以我自己來說吧，在我回到北京來的將近三個月的工夫，我寫了四篇鼓詞，改編了三篇相聲，還寫了兩篇關於鼓詞與相聲如何編製與改編的小文，一共是九篇。

　　有人可就說了：「哈，看老捨這傢伙，真寫的快呀，想必是那些東西容易寫，東一笤帚西一掃帚的就湊成一篇。」

　　我不能承認那個說法。在我的經驗中，我寫長篇小說是大約一天能寫一千字到兩千字。寫鼓詞呢，長的二百多句一篇，短的一百多句；就以長的來說，以七字一句去算，也不過一千五百字左右。可是，這一千多字須寫六七天。你看，這是容易寫呢？還是不容易寫呢？

　　又有人說了：「老捨這傢伙，連外國都翻譯他的作品，也多少總算有點地位的人了，怎麼回國之後，單單的去寫鼓詞和相聲什麼的呢？唉，可惜呀，可惜！」

　　對上邊的那大材小用的惋惜，我並不感謝。我知道我幹的是什麼。我知道寫一部小說與寫一段鼓詞是同樣的不容易，我也知道在今天一段鼓詞的功用也許比一部小說的功用還要大的多。一篇小說因版權的關係，篇幅的關係，不易轉載，就流傳不廣。一段鼓詞可以得到全國各地報紙刊物的轉載，而後一個人念或唱，便可以教多少多少不識字的人也聽到，而且聽得懂。今天的文藝作品已不是文人與文人之間互相標榜與欣賞的東西，而是必須向人民大眾服務的東西了。你若是不知道這一點哪，我也就回敬一個「可惜呀，可惜！」

　　我們若是以為大眾文藝容易寫，所以才去寫它，就大錯而特錯。態度不真誠，幹什麼也不會幹好。要去寫它，就必須認清楚，它是人民大眾的精神食糧，其重要或僅次於小米兒和高粱。也要認清楚，它不是文藝的垃圾，掃巴掃巴就是一大堆。知道了它的重要與難寫，我們的態度就變成了嚴肅，真誠，真拿它當作一件事去作。只有這樣，我們才能把它搞好，對得起自己，對得起大眾。

　　讓我們先看看，大眾文藝怎麼會難寫吧。先提這一點，絕對不是為自高聲價，自居為通俗文藝專家；我自己對於大眾文藝的認識還小得可憐。我也絕對不是先嚇唬你，教你知難而退，我好獨霸一方。反之，我誠心的願意把我知道的告訴你，也希望你也禮尚往來，把你所知道的告訴我。咱們若能照著「打虎親兄弟，上陣父子兵」的那麼在一塊兒好好的幹，咱們才能克服困難，教大眾文藝打個大大的勝仗。

　　「大眾」二字就很要命。不說別的，先說識字的程度吧，大眾裡面有的能認許多字，有的能認幾個字，有的一字不識，而以一字不識的為最多。這一下可把咱們喝過墨水的人給撅了。咱們善於轉文，也許還會轉洋文，可是趕到面對大眾，咱們就轉不靈了。咱們說，「把眼光向大眾投了個弧線」，大眾搖頭不懂；咱們說，「那女人有克麗奧拍特拉一般的誘惑力」，大眾卻不曉得克麗奧拍特拉是什麼妖精怪物。這語言問題就夠咱們懊喪老大半天的。

　　語言而外，還有到底民眾怎樣用腦筋，動感情呢？大眾是不是也有想像力呢？這些便比言語更進一步，深入了人民的心靈活動的問題，我們怎能知道呢？

　　因為人民不懂得誰是克麗奧拍特拉，我們可以拿「老百姓的文化低呀」來開脫自己。可是，假若我們不是裝聾賣傻，我們一定會看到民間原來有自己的文藝，用民眾自己的語言，自己的思想，自己的感情，自己的想像，和自己的形式，一年到頭的說著唱著。這又是怎麼一回事呢？我們說我們的文化高，學貫中西，出口成章，可是我們的作品若賣五千本，人家民間的小唱本卻一銷就是多少萬本。我們說我們的劇本是與莎士比亞的差不多，在城裡一演就是七八天，可是人家的《鍘美案》已經演過幾十年或一兩個世紀，而且是自都市到鄉村都曉得「左眉高，右眉低，必有前妻。」

　　這麼一想啊，我們就別小看大眾文藝了。我們得馬上趕上前去，把我們的本領也向大眾露一露，而且必須承認這是艱苦的工作，不是大筆一揮就會成功的。

　　一感覺到搞通俗文藝不是件容易事，我們立刻就要去學習了；是學習，不是只傲慢的輕瞟一眼，便搖頭而去。應該學習的事很多，可是首先引起我們注意的恐怕是語言了。我們一旦和民眾的語言接觸，便立刻發現了原來「徘徊歧路」就是「打不定主意」，「心長力絀」就是「武大郎捉姦，有心無力」。這個發現使我們登時感到我們的真正有用的字彙與詞典就是人民的嘴。人民口中的語言是活的。因為它是活的，所以才有勁，才巧妙。除非我們能把握住這巧妙的，活生生的語言，我們就沒法子使人民接受我們的作品。

　　在民間文藝裡，無論是說，無論是唱，都有一個最值得我們注意的地方，就是語言之美。看吧，在北方的舊戲裡，差不多誰中了進士都是第八名，其原因是八字念起來響亮悅耳，而且容易用手指比畫。假若我們有工夫把各種不同的戲本比較一下，我們必能發現同一劇本，老一點的本子裡的詞句本來很通順，而新一點的本子裡反將詞句改得不通了。趕到我們再細看一番，就能發現改過的地方雖然在意思上不通，可是念或唱起來比老詞好聽的多了。民間的藝人為獲得言語之美，是肯犧牲了文法與字義的。我們不必去學此方法，但是要記得民間文藝是怎樣注重言語之美。

　　在大眾文藝裡，其形式雖有多種，但總不外乎說書式的敘述。以各種鼓詞來說吧，它們的文字雖是韻文，須有腔有調的唱出，可是主要的還是述說一個故事。有些故事本來平平無奇，可是一用合轍押韻的整齊的文字唱起來，故事便藉著語言之美脫胎換骨，變成頗不錯的一段東西了。因此，我們可以把這個叫作「唱著說」。

　　再看那說的呢，它雖不唱，可是每到適當的地方必加入整齊的韻語，振起聲勢。即使不用韻語，也必將文字排成四六句兒，以期悅耳。說到這種地方，說書的人也必改換音調，用近似朗誦的調子敘述。不信，就去聽聽評書吧。每逢大將上陣，或英雄們來到一座高山，或遇到狂風暴雨，說書的都必有滋有味的用韻語或排列整齊的句子作介紹。有時候，這種句子並不很通俗，聽眾未必字字都懂，可是他們都留心的聽著，因為那語言之美的本身就有一種魔力。

　　不單在大場面如此，就是順口說來的時候，說書的也永遠不忘利用精簡有力的話兒敘述，像：曉行夜宿，饑餐渴飲，不在話下。像：一刀緊似一刀，一刀快似一刀，刀刀不離後腦勺；只殺得敵人鼻窪鬢角，熱汗直流，啪啪啪往後倒退！我們可以管這個叫作「說著唱」。

　　舊戲的形式比說書唱曲複雜多了，可是，要細一看哪，它也沒完全能脫掉說書式的敘述。人物登場必先念引子，而後念定場詩，而後自道姓名。這不都和說書一樣麼？不過是將第三身的述說改教第一身去作罷了。因此，舊戲往往按照說書的方法往前發展，而缺乏戲劇性。可是，不管多麼「溫」的戲，其中總會利用言語的簡勁與美好，硬教言語產生戲劇的效果。比如說：「這先下手的為強（鑼鼓），後下手的（鑼鼓）遭殃！」本沒有任何出奇之處，可是因為它是人人知道的兩句韻語，簡練有力，再一加上鑼鼓，就能教全場精神一振，好像怎麼了不起似的。

　　按照上面所舉的例子，倒好像我是說大眾文藝完全仗著言語去支持著。請不要誤會，我沒有那個意思。我只是說，語言在通俗文藝中佔有很重要的地位，不可不多多注意。這一提醒，也正針對著兩個事實：（一）自五四以來，新文藝作品的一個嚴重缺點就是沒有把言語搞好，以至文藝與民眾脫節，你說你的，我干我的。大家花費了那麼多的時間、心血，去創作，而結果是大眾並未得到多少好處，實在可惜。語言文字是文藝的工具，不將工具弄好，怎能寫出家傳戶誦的作品呢？（二）近來文藝工作者感到了寫作大眾文藝的重要，可是又似乎覺得一段鼓詞只是七八個字一句，分行寫出的事兒，並沒能去充分學習，充分利用，民間的活語言，和怎麼把它放在人民所習慣的形式中成為大眾「文藝」。因此，我在這一點上多說幾句，或者也是可原諒的。

　　連我自己也算在內，寫家們往往以為民間的語言太簡單，有的地方沒有文法，所以寫作的時候就造出生硬的，冗長的句子——雖然不乾脆利嗖，可是能說出複雜的意思，也合乎文法。其實，這是個錯誤。大眾的語言，在字彙詞彙方面並不簡單，而是很豐富。大眾的口中有多少俏皮話，歇後語，成語呀，這都是寶貝。不信，讓咱們和一位住在大雜院裡的婦人拌一回嘴試試，咱們三個也說不過她一個，她能把咱們罵得眼冒金星，而無詞以答；趕到咱們大敗而歸，她獨自還在罵，又罵了三個鐘頭，越來花樣越多。

　　那麼，再加上五行八作的術語行話，大眾的字彙詞彙就豐富的了不得。我們應當搜集這些術語行話，去豐富自己的形容詞名詞動詞等等。這活的詞彙要比我們常用的辭源不知好上多少倍。

　　假若我們是說，大眾語的句法太簡單，那也是一偏之見。我們的古代的詩歌詞曲的句法也都是那麼簡單，為什麼到如今我們還搖頭晃腦的去讀誦它們呢？假若杜甫能以五個字一句，作出意味深長的一首詩來，我們怎不該以簡單的句子作出最精彩的東西來呢？能用我們自己的語言，作出最精美的東西，才算我們的本事呀。鼓詞裡的《草船借箭》，《烏龍院》，沒有用一個「然而」，也沒有拉不斷扯不斷的句子，這是相當好的作品呀。不下一番工夫，而死抱怨我們的言語太簡單，就是拉不出屎怨茅房。

　　至於說俗話有的地方沒有文法，更是瞎說。大家怎麼說，就是文法。文法就是這麼來的。以前，大家總以「鬥爭」當作名詞用；現在，大家都說：「鬥爭他」；這就成了文法。明天，也許大家都說，「鬥他一個爭」，也就成為文法。大眾創造文法，文法家不過是記錄者。

　　有了上面的理由，我們便應勇敢的，真誠的，去學習大眾語言，然後運用它作為大眾文藝的工具。可是，我們不能偷油兒，不能依然用我們的半文半白的，拖泥帶水的句子，卻隔不遠加上個「他媽的」，或「哎喲」，便算了事。這個尾巴主義要不得。我們也不可把大眾原有的文藝拿來，照貓畫虎的去寫，那是舊帽子刷新，而不是創造新帽子。我們的責任是以今天的大眾語創造新的大眾文藝，所以必須有辨別的眼力，看清舊的大眾文藝中什麼是該學的，什麼是該去掉的。像那些「馬能行」，「馬走戰」，「馬走龍」等等的庸俗字樣，是民間藝人偷懶，敷衍了事的結果，我們不能再偷懶，敷衍了事。像以前文人們偶爾高興起來，所作的那些通俗韻文，我們也不要去學。他們把鼓詞作成了文言詩，看起來頗整齊雅致，其實是庸俗不堪。要知道多用陳腐的文言即是投降給死言語；能充分的利用白話，用白話寫成生龍活虎般的東西才算真本事。我們更不可以把老套子裡的色情的描寫，拿來歪曲新的故事與人物；我們若用「二八的俏佳人呀，楊柳腰兒擺，臉蛋兒白又紅……」去描寫女孩子扭秧歌，便該罰掃街三天。

　　我們必須真誠，用最大的努力，去用新的活的大眾語，創造出新的大眾文藝。記住，這是件很艱難的工作，不全心全力去作，不會作得好。在今天，我們還沒法不利用大眾文藝的舊形式去寫，以便容易普及。但是，我們的志願可不能就是這一點點。說真的，假若我們今天能精巧的運用大眾語，寫成美好的話劇，能普遍的被大眾接受，欣賞，它還不就變成了大眾文藝麼？大眾文藝並不該是另一種文藝，而是所有的文藝都該是大眾的。因此，在今天，為了急於普及新文化，我們沒法不照著舊形式去寫，可是我們萬不可就心滿意足，以為能寫成一段鼓詞便已經了不起。事實上，我們今天在這裡寫鼓詞，原為是明天還要寫比鼓詞更新鮮的東西；普及了，即當提高，不是很明顯的麼？

　　就是就事論事，以寫鼓詞什麼的說吧：鼓詞有轍，我們曉得嗎？鼓詞要上下句，分平仄，我們辨得清平仄嗎？鼓詞須能唱，我們曉得句子的音節嗎？這些都是問題，都應當學習。對這些，我不預備多說什麼，因為在本月七號的《人民日報》上有我的一篇小文可作參考。在這裡，我的忠告是要學習，多學習，多多學習。你看，我們有那麼多位文藝家，有誰創造過一篇相聲？有誰寫成了與《打漁殺家》一樣好的一出京戲呢？這真難！我們不應知難而退，而須以熱誠去衝破困難。把握住語言，把握住形式，是咱們今天必不可少的功夫。

　　以下，我們要說點關於大眾文藝的內容方面的問題了。為使這講話前後一致，我們還是從技巧上談，談談我們應如何處理內容，而不談什麼是大眾文藝應有的內容。

　　我想，我們最好先去聽聽評書。聽過了評書，我們就曉得了他們說的故事是多麼充實，我們寫的多麼枯窘。說書的藝人們的文化水準並不高，認字也有限，可是他們能盡情盡理的說故事，教聽眾們捨不得走開；再看我們呢，我們的文化水準比他們高，也能讀能寫，可是連一小段鼓詞都寫得那麼瘦小枯乾，像一條曬乾了的小魚。這裡的原因，一來是藝人們生長在民間，我們卻離開了大眾；二來是藝人們會以極細膩生動的敘事證明一點道理，我們卻急於說出那點道理，只喊了口號，而忘了編製好故事。這樣，我們就輸給了說書的藝人。

　　大概的說，說評書的有兩派。一派是「給書聽」的，一派是旁徵博引的。前者是長江大河的往前說書，不扯閒話，打了《連環套》，再打《鳳凰山》，一節比一節熱鬧，一節比一節驚奇。後者是《挑簾殺嫂》可以說半個月，《武松打虎》可以說五六天。前者是真有故事可講，後者是真有東西可說。雖然在評書界裡以老實說書的為正宗，可是在我們聽來卻不能不欽佩那能把《武松打虎》說了五六天的。表面上，他是信口開河；事實上，他卻水到渠成，把什麼小事都描寫得逼真，體貼入微。他說武松喝酒，便把怎麼喝，怎麼猜拳，怎麼說醉話，怎麼東搖西擺的走路，都說得淋漓盡致。他要說武松怎麼拿虱子，你便立刻覺得脊背上發癢。山東的二狗熊就更厲害了，他能專說武松，一說一兩個月。他的方法是把他自己所想起來的事都教武鬆去作，編出多少多少小段子去唱。他唱武松走路，武松打狗，武松住店，武松看見的一切。他專憑想像去編歌唱，而他所想像到的正也是大眾所要想像出來的。所以，他每到一處，學校即貼出佈告，禁止學生出去，因為他的玩藝中有些不乾淨的地方。可是，佈告雖然貼出，到晚間連校長帶先生也出去聽他了。真正好的大眾文藝，在知識分子中也一樣的吃得開。

　　這告訴了我們大眾文藝必須有充實的內容，也教我們知道，民間的藝人是從大眾中的生活中搜集材料，所以儘管說著武松而忽然岔到耪地上去，大家也還愛聽，因為那說得有根有據，有滋有味。再看我們呢，我們往往是由朋友的口中，或新聞紙上的記載，得到一個小故事，便根據這故事去寫一段短的小說，或鼓兒詞。結果是，為了幾十句便再也沒的可說，只好多喊幾句口號，充充數兒了。我們在這裡犯了兩個錯誤：第一，我們並沒從大眾的生活裡去找資料，而偏要替大眾寫東西；第二，我們以為從友人口中或報紙上得到的資料雖然很短，卻正好去寫一段鼓詞，因為鼓詞有一百句左右便可成章啊。殊不知，在文藝創作裡，為寫一件事須知道十件事，為寫一個人須認識許多人，才能左右逢源，筆下生花。若只見過一個茶盤，而想去寫茶盤問題，便永遠寫不出。從多少多少經驗中，用心的去組織，把它們煉成一小段文字，才能見出精彩。不錯，鼓詞可以寫得很短，但句句言之有物，入情入理，就不是一點點資料所能支持住的了。我們為寫一百行鼓詞，須預備下寫一萬行的材料才好。文藝寫作是由一大堆資料中取精去粕的事，不是好歹一齊收，熬一鍋稀粥的事。你若以為大眾只配吃稀粥，便是污辱了大眾，而且你自己也不會有出息。

　　在舊有的民間文藝裡，說的唱的是老年間的故事，而寓意多半是提倡忠孝節義等等的老道德，替封建勢力作宣傳。我們現在寫新的大眾文藝首先應向這方面鬥爭。可是，我們不能只扯著脖子喊口號。我們得用有內容的新東西鬥爭那些有內容的舊東西。舊東西有趣味，我們的新東西得更有趣味；舊東西有的很幽默，我們也有幽默；這樣，我們才是以子之矛，攻子之盾，得到勝利。這是以文藝鬥爭文藝，不是拿標語口號鬥爭文藝，要是標語口號能有那份兒能力，我們還搞文藝幹什麼呢？

　　文藝作品是要發生一定的效果的，它教人哭就哭，教人笑就笑。技巧與內容二者兼而有之，才能發生這樣的效果。內容不充實，對人情世故揣磨的不深，便無此作用。吹鬍子瞪眼的去宣傳，其效果必遠不及從容不迫的，入情入理的，以具體的充實的故事去勸導與說服。故事必須有情節，不能像小胡同趕豬，直來直去。情節如何得來？它來自人生的體驗。比如我們要描寫一個人聽到他的爸爸死了，我們便不應像舊戲中那樣，叫了一聲哎呀，順手倒在椅子上，昏過去。有的人，忽然聽到那惡消息，便愣住了；愣了一會兒，眼淚一串串的流下來；而後，放聲大哭。有的人，假若他和他父親平日感情很壞，也許先糊糊塗塗的笑一下，可是緊跟著淚就在眼眶裡轉，而後哭起來；父親到底是父親，沒法兒不哭。有的人……。這樣的一個簡單的情景，我們若能認真的去體會，便有了不同的情節，既不千篇一律，而且委婉動人。一個較長的故事，其中有許多情節，我們也須先從人生經驗中去體會，而後依著人情真理去排列先後，使故事處處動人，而看不出穿插安排的痕跡。最庸俗的辦法是依照偵探小說的套子，故作驚奇，把人物像些傀儡似的牽來牽去。舊戲舊小說中往往因把情節弄得太離奇了，無法再寫下去，就搬來了天兵天將或琉璃鬼代為解決問題。這要不得！我們要曉得，情節的離奇遠不及情節的入情入理。情節離奇不過是技巧上的一些小把戲，使故事近情近理的發展才是專家的真本事。

　　在舊有的大眾文藝裡，所說與所唱的多數是老年間的故事。大眾為什麼那樣愛替古人擔憂呢？事實上，藝人們雖然說唱遠年的老事，在人情上他們卻把古人當作了現在的人。大眾深恨那作了高官便拋棄了共過患難的老婆，另娶宦門之女的人，於是《鍘美案》便連駙馬爺也要鍘成兩半了。在鄉間，包公不單決定鍘死駙馬爺，而且撩鬍子挽袖子親自下手去鍘，大眾看著非常的過癮。他們不問以包公的身份是否應該變成劊子手，而只管這樣辦才洩恨解氣。把古人的舉動與感情都大眾化了，大眾才愛聽那些老故事，而大眾文藝也就盡到將古比今的責任。現在我們若寫老年間的故事，是否也應襲用此法呢？這不是今天所能講的，即不在話下。我們今天所應注意的是要寫大眾文藝必須接近大眾，極仔細的觀察，體驗；不單學習了大眾的語言，也要揣磨出語言後面的感情與心思。假若我們能明白了在思想上，感情上，行動上，大眾對事對人的反應，我們可就算能替大家寫東西了。

　　現在，我們結束這個小報告：在現階段中，為了普及，我們應當由學習而把握住大眾文藝的語言與形式，瞭解大眾的生活與心理去寫作大眾文藝。我們學習，試作，我們也要鑒別舊有大眾文藝中什麼可取，什麼該去掉，以便不完全教舊東西拖住，失去向前進步的力氣。這叫作在普及中漸次提高。我們一面學習，試作大眾文藝，另一方面也要關心一切文藝的理論，學習在現今所有的大眾文藝以外的文藝技巧與形式，以便在適當的時機，把現在所謂的大眾文藝與非大眾文藝的界限抹去，而使所有的文藝都成為大眾的。那便是達到了提高的日子。

　　我們不可鑽在牛犄角裡，抱著一篇短短的自己寫的鼓詞，翻來覆去的告訴自己：我成功了！我們必須知道先求普及、由普及逐漸提高，以便達到真正普遍的提高，是我們必經之路。我們不可小看今天的工作，也不可忘了明天重大的發展。我們今天，打個比喻說，是學習給人民蓋茅草房。為什麼蓋茅草房？因為大家還沒地方住。為什麼要學習？因為我們根本不會，只好按照老草房的樣式去蓋。蓋過兩三間之後，我們有了自信心，就該開始去設計改進，教屋中如何更多得陽光空氣，地上如何不潮濕。然後，我們更去學習蓋造瓦房，以便日新月異，使民眾都有瓦房住。趕到大家都有了瓦房住，我們就更進一步計劃花園、遊戲場、游泳池，使每個小村都像一座小公園似的美麗。那時候，茅草房完全不見了，全中國成為地上的樂園。那時候，舊草房時期的舊鼓詞，新草房時期的半新半舊的鼓詞，和瓦房時期的新鼓詞，或者都不見了，而是大家在地上的樂園裡，讀或聽世界上最偉大最美妙的詩歌。它們既是大眾的，民族的，也是世界的。

　　載一九五○年三月二十六日《新建設》第二卷第三期

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