我想談一談文學語言的問題。
我覺得在我們的文學創作上相當普遍地存著一個缺點，就是語言不很好。
語言是文學創作的工具，我們應該掌握這個工具。我並不是技術主義者，主張
只要語言寫好，一切就都不成問題了。要是那麼把語言孤立起來看，我們的作品豈
不都變成八股文了麼？過去的學究們寫八股文就是只求文字好，而不大關心別的。
我們不是那樣。我是說：我們既然搞寫作，就必須掌握語言技術。這並非偏重，而
是應當的。一個畫家而不會用顏色，一個木匠而不會用刨子，都是不可想像的。
我們看一部小說、一個劇本或一部電影片子，我們是把它的語言好壞，算在整
個作品的評價中的。就整個作品來講，它應該有好的，而不是有壞的，語言。語言
不好，就妨礙了讀者接受這個作品。讀者會說：囉哩囉嗦的，說些什麼呀？這就減
少了作品的感染力，作品就吃了虧！
在世界文學名著中，也有語言不大好的，但是不多。一般地來說，我們總是一
提到作品，也就想到它的美麗的語言。我們幾乎沒法子讚美杜甫與莎士比亞而不引
用他們的原文為證。所以，語言是我們作品好壞的一個部分，而且是一個重要部分。
我們有責任把語言寫好！
我們的最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的語言表達出來。若是表達
不出，誰能知道那思想與感情怎樣的好呢？這是無可分離的、統一的東西。
要把語言寫好，不只是「說什麼」的問題，而也是「怎麼說」的問題。創作是
個人的工作，「怎麼說」就表現了個人的風格與語言創造力。我這麼說，說的與眾
不同，特別好，就表現了我的獨特風格與語言創造力。藝術作品都是這樣。十個畫
家給我畫像，畫出來的都是我，但又各有不同。每一個裡都有畫家自己的風格與創
造。他們各個人從各個不同的風格與創造把我表現出來。寫文章也如此，儘管是寫
同一題材，可也十個人寫十個樣。從語言上，我們可以看出來作家們的不同的性格，
一看就知道是誰寫的。莎士比亞是莎士比亞，但丁是但丁。文學作品不能用機器制
造，每篇都一樣，尺寸相同。翻開《紅樓夢》看看，那絕對是《紅樓夢》，絕對不
能和《儒林外史》調換調換。不像我們，大家的寫法都差不多，看來都像報紙上的
通訊報導。甚至於寫一篇講演稿子，也不說自己的話，看不出是誰說的。看看愛倫
堡的政論是有好處的。他談論政治問題，還保持著他的獨特風格，教人一看就看出
那是一位文學家的手筆。他談什麼都有他獨特的風格，不「人云亦云」，正像我們
所說：「文如其人」。
不幸，有的人寫了一輩子東西，而始終沒有自己的風格。這就吃了虧。也許他
寫的事情很重要，但是因為語言不好，沒有風格，大家不喜歡看；或者當時大家看
他的東西，而不久便被忘掉，不能為文學事業積累財富。傳之久遠的作品，一方面
是因為它有好的思想內容，一方面也因為它有好的風格和語言。
這麼說，是不是我們都須標奇立異，放下現成的語言不用，而專找些奇怪的，
以便顯出自己的風格呢？不是的！我們的本領就在用現成的、普通的語言，寫出風
格來。不是標奇立異，寫的使人不懂。「啊，這文章寫的深，沒人能懂！」並不是
稱讚！沒人能懂有什麼好處呢？那難道不是糊塗文章麼？有人把「白日依山盡……
更上一層樓」改成「……更上一層板」，因為樓必有樓板。大家都說「樓」，這位
先生非說「板」不可，難道就算獨特的風格麼？
同是用普通的語言，怎麼有人寫的好，有人寫的壞呢？這是因為有的人的普通
言語不是泛泛地寫出來的，而是用很深的思想、感情寫出來的，是從心裡掏出來的，
所以就寫的好。別人說不出，他說出來了，這就顯出他的本領。為什麼好文章不能
改，只改幾個字就不像樣子了呢？就是因為它是那麼有骨有肉，思想、感情、文字
三者全分不開，結成了有機的整體；動哪裡，哪裡就會受傷。所以說，好文章不能
增減一字。特別是詩，必須照原樣念出來，不能略述大意，（若說：那首詩好極了，
說的是木蘭從軍，原句子我可忘了！這便等於廢話！）也不能把「樓」改成「板」。
好的散文也是如此。
運用語言不單純地是語言問題。你要描寫一個好人，就須熱愛他，鑽到他心裡
去，和他同感受，同呼吸，然後你就能夠替他說話了。這樣寫出的語言，才能是真
實的，生動的。普通的話，在適當的時間、地點、情景中說出來，就能變成有文藝
性的話了。不要只在語言上打圈子，而忘了與語言血肉相關的東西——生活。字典
上有一切的字。但是，只抱著一本字典是寫不出東西來的。
我勸大家寫東西不要貪多。大家寫東西往往喜貪長，沒經過很好的思索，沒有
對人與事發生感情就去寫，結果寫得又臭又長，自己還覺得挺美——「我又寫了八
萬字！」八萬字又怎麼樣呢？假若都是廢話，還遠不如寫八百個有用的字好。好多
古詩，都是十幾二十個字，而流傳到現在，那不比八萬字好麼？世界上最好的文字，
就是最親切的文字。所謂親切，就是普通的話，大家這麼說，我也這麼說，不是用
了一大車大家不瞭解的詞彙字彙。世界上最好的文字，也是最精練的文字，哪怕只
幾個字，別人可是說不出來。簡單、經濟、親切的文字，才是有生命的文字。
下面我談一些辦法，是針對青年同志最愛犯的毛病說的。
第一，寫東西，要一句是一句。這個問題看來是很幼稚的，怎麼會一句不是一
句呢？我們現在寫文章，往往一直寫下去，半篇還沒一個句點。這樣一直寫下去，
連作者自己也不知道寫到哪裡去了，結果一定是糊塗文章。要先想好了句子，看站
得穩否，一句站住了再往下寫第二句。必須一句是一句，結結實實的不搖搖擺擺。
我自己寫文章，總希望七八個字一句，或十個字一句，不要太長的句子。每寫一句
時，我都想好了，這一句到底說明什麼，表現什麼感情，我希望每一句話都站得住。
當我寫了一個較長的句子，我就想法子把它分成幾段，斷開了就好念了，別人願意
念下去；斷開了也好聽了，別人也容易懂。讀者是很厲害的，你稍微寫得難懂，他
就不答應你。
同時，一句與一句之間的聯繫應該是邏輯的、有機的聯繫，就眼咱們週身的血
脈一樣，是一貫相通的。我們有些人寫東西，不大注意這一點。一句一句不清楚，
不知道說到哪裡去了，句與句之間沒有邏輯的聯繫，上下不相照應。讀者的心裡是
這樣的，你上一句用了這麼一個字，他就希望你下一句說什麼。例如你說「今天天
陰了」，大家看了，就希望你順著陰天往下說。你的下句要是說「大家都高興極了」，
這就聯不上。陰天了還高興什麼呢？你要說「今天陰天了，我心裡更難過了。」這
就聯上了。大家都喜歡晴天，陰天當然就容易不高興。當然，農民需要雨的時候一
定喜歡陰天。我們寫文章要一句是一句，上下聯貫，切不可錯用一個字。每逢用一
個字，你就要考慮到它會起什麼作用，人家會往哪裡想。寫文章的難處，就在這裡。
我的文章寫的那樣白，那樣俗，好像毫不費力。實際上，那不定改了多少遍！
有時候一千多字要寫兩三天。看有些青年同志們寫的東西，往往嚇我一跳。他下筆
萬言，一筆到底，很少句點，不知道到哪裡才算完，看起來讓人喘不過氣來。
第二，寫東西時，用字，造句必須先要求清楚明白。用字造句不清楚、不明白、
不正確的例子是很多的。例如「那個長得像驢臉的人」，這個句子就不清楚、不明
確。這是說那個人的整個身子長得像驢臉呢，還是怎麼的？難道那個人沒胳膊沒腿，
全身長得像一張驢臉嗎，要是這樣，怎麼還像人呢？當然，本意是說：那個人的臉
長得像驢臉。
所以我的意見是：要老老實實先把話寫清楚了，然後再求生動。要少用修辭，
非到不用不可的時候才用。在一篇文章裡你用了一個「偉大的」，如「偉大的毛主
席」，就對了；要是這個也偉大，那個也偉大，那就沒有力量，不發生作用了。亂
用比喻，那個人的耳朵像什麼，眼睛像什麼……就使文章單調無力。要知道：不用
任何形容，只是清清楚楚寫下來的文章，而且寫的好，就是最大的本事，真正的工
夫。如果你真正明白了你所要寫的東西，你就可以不用那些無聊的修辭與形容，而
能直截了當、開門見山地寫出來。我們拿幾句古詩來看看吧。像王維的「隔牖風驚
竹」吧，就是說早上起來，聽到窗子外面竹子響了。聽到竹子響後，當然要打開門
看看，嗐！這一看，下一句就驚人了，「開門雪滿山」！這沒有任何形容，就那麼
直接說出來了。沒有形容雪，可使我們看到了雪的全景。若是寫他打開門就「喲！
偉大的雪呀！」「多白的雪呀！」便不會驚人。我們再看看韓愈寫雪的詩吧。他是
一個大文學家，但是他寫雪就沒有王維寫的有氣魄。他這麼寫：「隨車翻縞帶，逐
馬散銀杯。」他是說車子在雪地裡走，雪隨著車輪的轉動翻起兩條白帶子；馬蹄踏
到雪上，留了一個一個的銀杯子。這是很用心寫的，用心形容的。但是形容的好不
好呢？不好！王維是一語把整個的自然景象都寫出來，成為名句。而韓愈的這一聯，
只是瑣碎的刻畫，沒有多少詩意。再如我們常念的詩句「山雨欲來風滿樓」。這麼
說就夠了，用不著什麼形容。像「滿城風雨近重陽」這一句詩，是抄著總根來的，
沒有枝節瑣碎的形容，而把整個「重陽」季節的形色都寫了出來。所以我以為：在
你寫東西的時候，要要求清楚，少用那些亂七八糟的修辭。你要是真看明白了一件
事，你就能一針見血地把它寫出來，寫得簡練有力！
我還有個意見：就是要少用「然而」、「所以」、「但是」，不要老用這些字
轉來轉去。你要是一會兒「然而」，一會兒「但是」，一會兒「所以」，老那麼繞
灣子，不但減弱了文章的力量，讀者還要問你：「你到底要怎麼樣？你能不能直截
了當地說話！？」不是有這樣一個故事嗎？我們的大文學家王勃寫了兩句最得意的
話：「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。」傳說，後來他在水裡淹死了，死後還
不忘這兩句，天天在水上鬧鬼，反覆念著這兩句。後來有一個人由此經過，聽見了
就說：「你這兩句話還不算太好。要把『與』字和『共』字刪去，改成『落霞孤鶩
齊飛，秋水長天一色』，不是更挺拔更好嗎？」據說，從此就不鬧鬼了。這把鬼說
服了。所以文章裡的虛字，只要能去的盡量把它去了，要不然死後想鬧鬼也鬧不成，
總有人會指出你的毛病來的。
第三，我們應向人民學習。人民的語言是那樣簡練、乾脆。我們寫東西呢，仿
佛總是要表現自己：我是知識分子呀，必得用點不常用的修辭，讓人嚇一跳啊。所
以人家說我們寫的是學生腔。我勸大家有空的時候找幾首古詩唸唸，學習他們那種
簡練清楚，很有好處。你別看一首詩只有幾句，甚至只有十幾個字，說不定作者想
了多少天才寫成那麼一首。我寫文章總是改了又改，只要寫出一句話不現成，不響
亮，不像口頭說的那樣，我就換一句更明白、更俗的、務期接近人民口語中的話。
所以在我的文章中，很少看到「憤怒的葡萄」、「原野」、「熊熊的火光」……這
類的東西。而且我還不是僅就著字面改，像把「土」字換成「地」字，把「母親」
改成「娘」，而是要從整個的句子和句與句之間總的意思上來考慮。所以我寫一句
話要想半天。比方寫一個長輩看到自己的一個晚輩有出息，當了幹部回家來了，他
拍著晚輩的肩說：「小伙子，『搞』的不錯呀！」這地方我就用「搞」，若不相信，
你試用「做」，用「干」，准保沒有用「搞」字恰當、親切。假如是一個長輩誇獎
他的子侄說：「這小伙子，做事認真。」在這裡我就用「做」字，你總不能說，
「這小伙子，『搞』事認真。」要是看見一個小伙子在那裡勞動的非常賣力氣，我
就寫：「這小伙子，真認真干。」這就用上了「干」字。像這三個字：「搞」、
「干」、「做」都是現成的，並不誰比誰更通俗，只看你把它擱在哪裡最恰當、最
合適就是了。
第四，我寫文章，不僅要考慮每一個字的意義，還要考慮到每個字的聲音。不
僅寫文章是這樣，寫報告也是這樣。我總希望我的報告可以一字不改地拿來念，大
家都能聽得明白。雖然我的報告作的不好，但是念起來很好聽，句子現成。比方我
的報告當中，上句末一個字用了一個仄聲字，如「他去了」。下句我就要用個平聲
字。如「你也去嗎？」讓句子念起來叮噹地響。好文章讓人家願意念，也願意聽。
好文章不僅讓人願意念，還要讓人念了，覺得口腔是舒服的。隨便你拿李白或
杜甫的詩來念，你都會覺得口腔是舒服的，因為在用哪一個字時，他們便抓住了那
個字的聲音之美。以杜甫的「烽火連三月，家書抵萬金」來說吧，「連三」兩字，
舌頭不用更換位置就念下去了，很舒服。在「家書抵萬金」裡，假如你把「抵」字
換成「值」字，那就彆扭了。字有平仄——也許將來沒有了，但那是將來的事，我
們是談現在。像北京話，現在至少有四聲，這就有關於我們的語言之美。為什麼不
該把平仄調配的好一些呢？當然，散文不是詩，但是要能寫得讓人聽、念、看都舒
服，不更好嗎？有些同志不注意這些，以為既是白話文，一寫就是好幾萬字，用不
著細細推敲，他們吃虧也就在這裡。
第五，我們寫話劇、寫電影的同志，要注意這個問題：我們寫的語言，往往是
乾巴巴地交代問題。譬如：惟恐怕台下聽不懂，上句是「你走嗎？」下句一定是
「我走啦！」既然是為交代問題，就可以不用真感情，不用最美的語言。所以我很
怕聽電影上的對話，不現成，不美。
我們寫文章，應當連一個標點也不放鬆。文學家嘛，寫文藝作品怎麼能把標點
搞錯了呢？所以寫東西不容易，不是馬馬虎虎就能寫出來的。所以我們寫東西第一
要要求能念。我寫完了，總是先自己唸唸看，然後再念給朋友聽。文章要完全用口
語，是不易作到的，但要努力接近口語化。
第六，中國的語言，是最簡練的語言。你看我們的詩吧，就用四言、五言、七
言，最長的是九言。當然我說的是老詩，新詩不同一些。但是哪怕是新詩，大概一
百二十個字一行也不行。為什麼中國古詩只發展到九個字一句呢？這就是我們文字
的本質決定下來的。我們應該明白我們語言文字的本質。要真掌握了它，我們說話
就不會繞灣子了。我們現在似乎愛說繞灣子的話，如「對他這種說法，我不同意！」
為什麼不說：「我不同意他的話」呢？為什麼要白添那麼些字？又如「他所說的，
那是廢話。」咱們一般地都說：「他說的是廢話。」為什麼不這樣說呢？到底是哪
一種說法有勁呢？
這種繞灣子說話，當然是受了「五四」以來歐化語法的影響。弄的好嘛，當然
可以。像說理的文章，往往是要改換一下中國語法。至於一般的話語為什麼不按我
們自己的習慣說呢？
第七，說到這裡，我就要講到一個很重要的問題，就是深入淺出的問題。提到
深入，我們總以為要用深奧的、不好懂的語言才能說出很深的道理。其實，文藝工
作者的本事就是用淺顯的話，說出很深的道理來。這就得想辦法。必定把一個問題
想得透徹了，然後才能用普通的、淺顯的話說出很深的道理。我們開國時，毛主席
說：「中國人民站起來了。」中國經過了多少年艱苦的革命過程，現在人民才真正
當家作主。這一句說出了真理，而且說得那麼簡單、明瞭、深入淺出。
第八，我們要說明一下，口語不是照抄的，而是從生活中提煉出來的。舉一個
例子：唐詩有這麼兩句：「大漠孤煙直，長河落日圓。」這都沒有一個生字。可是
仔細一想，真了不起，它把大沙漠上的景致真實地概括地寫出來了。沙漠上的空氣
乾燥，氣壓高，所以煙一直往上升。住的人家少，所以是孤煙。大河上，落日顯得
特別大，特別圓。作者用極簡單的現成的語言，把沙漠全景都表現出來了。沒有看
過大沙漠，沒有觀察力的人，是寫不出來的。語言就是這樣提煉的。有的人到工廠，
每天拿個小本記工人的語言，這是很笨的辦法。照抄別人的語言是笨事，我們不要
拼湊語言，而是從生活中提煉語言。
語言須配合內容：我們要描寫一個個性強的人，就用強烈的文字寫，不是寫什
麼都是那一套，沒有一點變化，也就不能感動人。《紅樓夢》中寫到什麼情景就用
什麼文字。文字是工具，要它幹什麼就幹什麼，不能老是那一套。《水滸》中武松
大鬧鴛鴦樓那一場，都用很強烈的短句，使人感到那種英雄氣概與敏捷的動作。要
像畫家那樣，用暗淡的顏色表現陰暗的氣氛，用鮮明的色彩表現明朗的景色。
其次，談談對話。對話很重要，是文學創作中最有藝術性的部分。對話不只是
交代情節用的，而要看是什麼人說的，為什麼說的，在什麼環境中說的，怎麼說的。
這樣，對話才能表現人物的性格、思想、感情。想對話時要全面的、「立體」的去
想，看見一個人在那兒鬥爭，就想這人該怎麼說話。有時只說一個字就夠了，有時
要說一大段話。你要深入人物心中去，找到生活中必定如此說的那些話。沉默也有
效果，有時比說話更有力量。譬如一個人在辦公室接到電話，知道自己的小孩死了，
當時是說不出話來的。又譬如一個人老遠地回家，看到父親死了，他只能喊出一聲
「爹」，就哭起來。他決不會說：「偉大的爸爸，你怎麼今天死了！」沒有人會這
樣說，通常是喊一聲就哭，說多了就不對。無論寫什麼，沒有徹底瞭解，就寫不出。
不同那人共同生活，共同哭笑，共同呼吸，就描寫不好那個人。
我們常常談到民族風格。我認為民族風格主要表現在語言上。除了語言，還有
什麼別的地方可以表現它呢？你說短文章是我們的民族風格嗎？外國也有。你說長
文章是我們民族風格嗎？外國也有。主要是表現在語言上，外國人不說中國話。用
我們自己的語言表現的東西有民族風格，一本中國書譯成外文就變了樣，只能把內
容翻譯出來，語言的神情很難全盤譯出。民族風格主要表現在語言文字上，希望大
家多用工夫學習語言文字。
第二部分：回答問題。
我不想用專家的身份回答問題，我不是語言學家。對我們語言發展上的很多問
題，不是我能回答的。我只能以一個寫過一點東西的人的資格來回答。
第一個問題：怎樣從群眾語言中提煉出文學語言？這我剛才已大致說過，學習
群眾的語言不是照抄，我們要根據創作中寫什麼人，寫什麼事，去運用從群眾中學
來的語言。一件事情也許普通人嘴裡要說十句，我們要設法精簡到三四句。這是作
家應盡的責任，把語言精華拿出來。連造句也是一樣，按一般人的習慣要二十個字，
我們應設法用十個字就說明白。這是可能的。有時一個字兩個字都能表達不少的意
思。你得設法調動語言。你描述一個情節的發展，若是能夠選用文字，比一般的話
更簡練、更生動，就是本事。有時候你用一個「看」字或「來」字就能省下一句話，
那就比一般人嘴裡的話精簡多了。要調動你的語言，把一個字放在前邊或放在後邊，
就可以省很多字。兩句改成一長一短，又可以省很多字。要按照人物的性格，用很
少的話把他的思想感情表達出來，而不要照抄群眾語言。先要學習群眾語言，掌握
群眾語言，然後創作性地運用它。
第二個問題：南方朋友提出，不會說北方話怎麼辦呢？這的確是個問題！有的
南方人學了一點北方話就用上，什麼都用「壓根兒」，以為這就是北方話。這不行！
還是要集中思考你所寫的人物要幹什麼，說什麼。從這一點出發，儘管語言不純粹，
仍可以寫出相當清順的文字。不要賣弄剛學會的幾句北方話！有意賣弄，你的話會
成為四不像了。如果順著人物的思想感情寫，即使語言不漂亮，也能把人物的心情
寫出來。
我看是這樣，沒有掌握北方話，可以一面揣摩人情事理，一面學話，這麼學比
死記詞彙強。要從活人活事裡學話，不要死背「壓根兒」、「真棒」……。南方人
寫北方話當然有困難，但這問題並非不能解決，否則沈雁冰先生、葉聖陶先生就寫
不出東西了。他們是南方人，但他們的語言不僅順暢，而且有風格。
第三個問題：詞彙貧乏怎麼辦？我希望大家多寫短文，用最普通的文字寫。是
不是這樣就會詞彙貧乏，寫不生動呢？這樣寫當然詞彙用的少，但是還能寫出好文
章來。我在寫作時，拚命想這個人物是怎麼思想的，他有什麼感情，他該說什麼話，
這樣，我就可以少用詞彙。我主要是表達思想感情，不孤立地貪圖多用詞彙。我們
平時嘴裡的詞彙並不多，在三反五反時，鬥爭多麼激烈，誰也沒顧得去找詞彙，可
是鬥爭仍是那麼激烈，可見人人都會說話，都想一句話把對方說低了頭。這些話未
見得會有豐富的詞彙，但是能深刻地表達思想感情。
我寫東西總是盡量少用字，不亂形容，不亂用修辭，從現成話裡掏東西。一般
人的社會接觸面小，詞彙當然貧乏。我覺得很奇怪，許多寫作者連普通花名都不知
道，都不注意，這就損失了很多詞彙。我們的生活若是局限於小圈子裡，對生活的
各方面不感趣味，當然詞彙少。作家若以為音樂、圖畫、雕塑、養花等等與自己無
關，是不對的。對什麼都不感興趣，哪裡來的詞彙？你接觸了畫家，他就會告訴你
很多東西，那就豐富了詞彙。我不懂音樂，我就只好不說；對養花、鳥、魚，我感
覺興趣，就多得了一些詞彙。豐富生活，就能豐富詞彙。這需要慢慢積蓄。你接觸
到一些京戲演員，就多聽到一些行話，如「馬前」「馬後」等。這不一定馬上有用，
可是當你寫一篇文章，形容到一個演員的時候，就用上了。每一行業的行話都有很
好的東西，我們接觸多了就會知道。不管什麼時候用，總得預備下，像百貨公司一
樣，什麼東西都預備下，從留聲機到鋼筆頭。我們的毛病就是整天在圖書館中抱著
書本。要對生活各方面都有興趣；買一盆花，和賣花的人聊聊，就會得到許多好處。
第四個問題：地方土語如何運用？
語言發展的趨勢總是日漸統一的。現在的廣播，教科書都以官話為主。但這裡
有一個矛盾，即「一般化的語言」不那麼生動，比較死板。所以，有生動的方言，
也可以用。如果怕讀者不懂，可以加一個註解。我同情廣東、福建朋友，他們說官
話是有困難，但大勢所趨，沒有辦法，只好學習。方言中名詞不同，還不要緊，北
京叫白薯，山東叫地瓜，四川叫紅苕，沒什麼關係；現在可以互注一下，以後總會
有個標準名詞。動詞就難了，地方話和北方話相差很多，動詞又很重要，只好用
「一般語」，不用地方話了。形容詞也好辦，北方形容淺綠色說「綠陰陰」的，也
許廣東人另有說法，不過反正有一個「綠」字，讀者大致會猜到。主要在動詞，動
詞不明白，行動就都亂了。我在一本小說中寫一個人「從凳子上『出溜』下去了」，
意思是這人突然病了，從凳上滑了下去，一位廣東讀者來信問：「這人溜出去了，
怎麼還在屋子裡？」我現在逐漸少用北京土語，偶爾用一個也加上註解。這問題牽
涉到文字的改革，我就不多談了。
第五個問題：寫對話用口語還容易，描寫時用口語就困難了。
我想情況是這樣，對話用口語，因為沒有辦法不用。但描寫時也可以試一試用
口語，下筆以前先出聲地念一念再寫。比如描寫一個人「身量很高，臉紅撲撲的」，
還是可以用口語的。別認為描寫必須另用一套文字，可以試試嘴裡怎麼說就怎麼寫。
第六個問題：「五四」運動以後的作品——包括許多有名作家的作品在內——
一般工農看不懂、不習慣，這問題怎麼看？
我覺得「五四」運動對語言問題上是有偏差的。那時有些人以為中國語言不夠
細緻。他們都會一種或幾種外國語；念慣了西洋書，愛慕外國語言，有些瞧不起中
國話，認為中國話簡陋。其實中國話是世界上最進步的。很明顯，有些外國話中的
「桌子椅子」還有陰性、陽性之別，這沒什麼道理。中國話就沒有這些囉哩囉嗦的
東西。
但「五四」傳統有它好的一面，它吸收了外國的語法，豐富了我們語法，使語
言結構上複雜一些，使說理的文字更精密一些。如今天的報紙的社論和一般的政治
報告，就多少採用了這種語法。
我們寫作，不能不用人民的語言。「五四」傳統好的一面，在寫理論文字時，
可以採用。創作還是應該以老百姓的話為主。我們應該重視自己的語言，從人民口
頭中，學習簡練、乾淨的語言，不應當多用歐化的語法。
有人說農民不懂「五四」以來的文學，這說法不一定正確。以前農民不認識字，
怎麼能懂呢？可是也有雖然識字而仍不懂，連今天的作品也還看不懂。從前中國作
家協會開會請工人提意見，他們就提出某些作品的語言不好，看不懂，這是值得警
惕的，這是由於我們還沒有更好地學習人民的語言。
第七個問題：應當如何用文學語言影響和豐富人民語言？
我在三十年前也這樣想過：要用我的語言來影響人民的語言，用白話文言夾七
夾八的合在一起，可是問題並未解決。現在，我看還是老老實實讓人民語言豐富我
們的語言，先別貪圖用自己的語言影響人民的語言吧。
第八個問題：如何用歇後語。
我看用得好就可以用。歇後語、俗語，都可以用，但用得太多就沒意思。《春
風吹到諾敏河》中，每人都說歇後語，好像一個村子都是歇後語專家，那就過火了。 |
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