怎樣寫好電影劇本的對話，我回答不出，我沒有寫過電影劇本。僅就習寫話劇
的一點經驗，和看電影的體會，來談談這個問題，供參考而已。
在寫話劇對話的時候，我總期望能夠實現「話到人到」。這就是說，我要求自
己始終把眼睛盯在人物的性格與生活上，以期開口就響，聞其聲知其人，三言五語
就勾出一個人物形象的輪廓來。隨著劇情的發展，對話若能始終緊緊拴在人物的性
格與生活上，人物的塑造便有了成功的希望。這樣，對話本身似乎也有了性格，既
可避免「一道湯」的毛病，也不至於有事無人。張三的話不能移植到李四的口中來，
他們各有個性，他們的話也各具特點。因此，對於我所熟識的人物，我的對話就寫
得好一些。對於我不大瞭解的人物，對話就寫得很差。難處不在大家都說什麼，而
在於他們都怎麼說。摸不到人物性格與生活的底，對話也就沒有底，說什麼也難得
精采。想啊，想啊，日夜在想張三和李四究竟是何等人物。一旦他們都像是我的老
朋友了，他們就會說自己的話，張口就對，「話到人到」。反之，話到而人不到，
對話就會軟弱無力。若是始終想不好，人物總是似有若無，搖搖擺擺，那就應該再
去深入生活。
一旦人物性格確定了，我們就較比容易想出他們的語聲、腔調，和習慣用哪些
語匯了。於是，我們就可以出著聲兒去寫對話。是，我總是一面出著聲兒，唸唸有
詞，一面落筆。比如說：我設想張三是個心眼爽直的胖子，我即假擬著他的寬嗓門，
放炮似的說直話。同樣地，我設想李四是個尖嗓門的瘦子，專愛說刻薄話，挖苦人，
我就提高了調門兒，細聲細氣地繞著彎子找厲害話說。這一胖一瘦若是爭辯起來，
胖子便越來越起急，話也就越短而有力。瘦子呢，調門兒大概會越來越高，話也越
來越尖酸。說來說去，胖子是面紅耳赤，呼呼地喘氣，而瘦子則臉上發白，話裡添
加了冷笑……。是的，我的對話並不比別人寫的高明，可是我的確是這麼出著聲兒
寫的，期望把話寫活了。寫完，我還要朗讀許多遍，進行修改。修改的時候，我是
一人班，獨自分扮許多人物，手舞足蹈，忽男忽女。我知道，對話是要放在舞台上
去說的，不能專憑寫在紙上便算完成了任務。劇作者給演員們預備下較好的對話，
演員們才能更好地去發揮對話中的含蘊。
我並不想在這裡推銷我的辦法。創作方法，各有不同。我只想說明我的辦法對
我有好處，所以願意再多說幾句：因為我動筆的時候，口中唸唸有詞，所以我連一
個虛字，「了」、「啊」、「嗎」等等，都不輕易放過。我的耳朵監督著我的口。
耳朵通不過的，我就得修改。話劇不是為叫大家聽的麼？
還有：這個辦法可以叫我節省許多話語。一個「嘔！」或一個「啊？」有時候
可以代替一兩句話。同樣，一句有力的話，可以代替好幾句話。口與耳幫助了我的
腦子實行語言節約。
對於我不大熟識的人物，我沒法子扮演他。我就只好用詞藻去敷衍，掩飾自己
的空虛。這樣寫出的對話，一念就使我臉紅！不由人物性格與生活出發，而專憑詞
藻支持門面，必定成為「八股對話」。離開人物而孤立地去找對話，很少有成功的
希望！
我的辦法並沒有使我成為了不起的語言運用的藝術家。不過，它卻使我明白了
語言必須全面地去運用。劇作者有責任去挖掘語言的全部奧秘，不但在思想性上要
有「語不驚人死不休」的雄心，而且在語言之美上也不甘居詩人之下。在古代，中
外的劇作者都講究寫詩劇。不管他們的創作成就如何，他們在語言上可的確下了極
大的功夫。他們寫的是戲劇，也是詩篇。詩劇的時代已成過去，今天我們是用白話
散文寫戲。但是，我們不該因此而草草了了，不去精益求精。
所謂全面運用語言者，就是說在用語言表達思想感情的時候，不忘了語言的簡
練，明確，生動，也不忘了語言的節奏，聲音等等方面。這並非說，我們的對話每
句都該是詩，而是說在寫對話的時候，應該像作詩那麼認真，那麼苦心經營。比如
說，一句話裡有很高的思想，或很深的感情，而說的很笨，既無節奏，又無聲音之
美，它就不能算作精美的戲劇語言。觀眾要求我們的話既有思想感情，又鏗鏘悅耳，
既有深刻的含義，又有音樂性，既受到啟發，又得到藝術的享受。劇作者不該只滿
足於把情節交代清楚了。假若是那樣，大家看看說明書也就夠了，何必一幕一幕地
看戲呢？
我絲毫沒有輕視思想性，而專重語言的意思。我是說，把語言寫好也是劇作者
的責任之一，因為他是語言運用的藝術家。明乎此，我們才好說下去，不致發生誤
會。
好吧，讓我們說得更具體些吧：在漢語中，字分平仄。調動平仄，在我們的詩
詞形式發展上起過不小的作用。我們今天既用散文寫戲，自然就容易忽略了這一端，
只顧寫話，而忘了注意聲調之美。其實，即使是散文，平仄的排列也還該考究。是，
「張三李四」好聽，「張三王八」就不好聽。前者是二平二仄，有起有落；後者是
四字（接京音讀）皆平，缺乏揚抑。四個字尚且如此，那麼連說幾句就更該好好安
排一下了。「張三去了，李四也去了，老王也去了，會開成了，」這樣一順邊的句
子大概不如「張三、李四、老王都去參加，會開成了，」簡單好聽。前者有一順邊
的四個「了」，後者「加」是平聲，「了」是仄聲，揚抑有致。
一注意到字音的安排，也就必然涉及字眼兒的選擇。字雖同義，而音聲不同，
我們就須選用那個音義俱美的。對話是用在舞台上的，必須義既正確，音又好聽。
「警惕」、「留神」、「小心」等的意思不完全相同，而頗接近，我們須就全句的
意思，和全句字音的安排，選擇一個最合適的。這樣，也會叫用字多些變化；重複
使用同一字眼兒會使聽眾感到語言貧乏。不朗讀自己的對話，往往不易發現這個毛
病。
書面上美好的字，不一定在口中也美好。我們必須為演員設想。「老李，說說，
切莫冗長！」大概不如說「老李，說說，簡單點！」後者現成，容易說，容易懂，
雖然「冗長」是書面上常用的字。
有些人，包括演員，往往把一句話的最後部分念得不夠響亮。聲音一塌，台下
便聽不清楚。戲曲與曲藝有個好辦法，把下句的尾巴安上平聲字，如「打虎親兄弟，
上陣父子兵」，如「人逢喜事精神爽，月到中秋分外光」等等。句尾用平聲字，如
上面的「兵」與「光」，演員就必會念響，不易塌下去。因此，有時候，在句尾用
「心細」就不如「細心」，「主意」不如「主張」。
當然，我們沒法子給每句句尾都安上平聲字，而且也不該那樣；每句都翹起尾
巴，便失去句與句之間平仄互相呼應的好處——如「今天你去，明天他來」。或
「你叫他來，不如自己去」。「來」與「去」在尾句平仄互相呼應，相當好聽。這
就告訴了我們，把句子造短些，留下「氣口」，是個好辦法。只要留好了氣口兒，
即使句子稍長，演員也不致把句尾念塌了。以「心齊，不怕人少；心不齊，人越多
越亂。」這句說吧，共有十四個字，不算很短。可是，其中有三個氣口兒，演員只
要量准了這些氣口兒，就能念得節奏分明，十分悅耳。儘管「少」與「亂」都是仄
聲，也不會念塌了。反之，句子既長，又沒有氣口兒，勢必念到下半句就垮下去。
以上所言，不過是為說明我們應當如何從語言的各方面去考慮與調動，以期情
文並茂，音義兼美。這些辦法並不是什麼條規。
假若這些辦法可以適用於話劇的對話，大概用於電影的對話裡也無所不可吧？
我覺得話劇的對話既須簡練，那麼電影對話就更應如此。有聲電影裡有歌唱，有音
樂，還有許多別的聲響，若是對話冗長，沒結沒完，就會把琴聲笛韻什麼的給擠掉，
未免可惜。話劇的佈景與服裝等無論如何出色，究竟是較比固定的，有限的。在電
影裡，一會兒春雲含笑，嫩柳輕舞；一會兒又如花霜葉，秋色多嬌；千變萬化，匯
為詩篇。那麼，話劇的對話應當美妙，電影中不就更該這樣麼？在這圖畫、樂章、
詩歌、戲劇交織成的作品裡，對話若是糟糕啊，實在大煞風景！我們有責任用最簡
練精美的對話配合上去，使整部片子處處詩情畫意，無懈可擊！
從我看到的一些影片來說，它們的對話似乎還須更考究一些。有的片子裡，正
是那句簡單而具有關鍵性的句子恰好使我聽不明白。原因何在呢？我想這不應完全
歸罪於演員。句子原來就沒寫好，恐怕也是失敗的原因。在紙面上，那一句也許很
不錯，可是字音的安排很欠妥當，像繞口令似的那麼難說，誰也說不好！台詞須出
著聲兒寫，也許有點道理。
更多遇到的是：本來三言兩語就夠了，可是說上沒完，令人掃興。本來可以用
一兩個字就能解決問題的，卻偏要多說。還有呢，對話既長，句子又沒板沒眼，氣
口兒不勻，於是後半句就叫演員「嚼」了，使人氣悶。我們要全面地運用語言，因
而須多方面去學習。比如說，在通俗韻文裡，分上下句。我們的對話雖用散文，也
可以運用此法。上下句的句尾若能平仄相應，上句的末字就能把下句「叫」出來，
使人聽著舒服、自然、生動。在適當的地方，我們甚至可以運用四六文的寫法，用
點排偶，使較長的對話挺脫有力。比如說：在散文對話之中插上「你是心廣體胖，
我是馬瘦毛長」之類的白話對仗，必能減少冗長無力之弊。為寫好對話，我們須向
許多文體學習，取其精華，善為運用。舊體詩詞、四六文、通俗韻文、戲曲，都有
值得學習之處。這可不是照抄，而是運用。
是，是要善為運用！有一次，我聽到電影中的一句歇後語。聽過了半天，我才
明白原來是一句逗笑的歇後語，要笑也來不及了。為什麼這樣呢？原來是作者選用
了一句最繞嘴的歇後語，難怪演員說不利落，失去效果。這就是作者不從多方面考
慮，而一心一意只想用上這麼一句。結果，失敗了！不要孤立地去斷定哪句話是非
用不可的！要「統籌全局」，從多方面考慮。
總之，對話在電影中，不但要起交代情節的作用，而且要負起塑造人物的責任，
「話到人到」。在語言上，必須全面運用，不但使觀眾聽得明白，而且得到語言藝
術的享受，從而熱愛我們的語言。寫對話的時候，我們有責任為演員與觀眾設想。
在全面運用上，我只提到字音等問題，也沒有講透徹，至於如何使語言簡練，用字
如何現成等等，就不多說了。再聲明一下，我的辦法不是條規，僅供參考而已。 |
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