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戲劇語言
——在話劇、歌劇創作座談會上的發言

　　這次我來參加會議，實在是為向青年劇作家們學習。這並不是說，我不願意向老劇作家們學習。事實是這樣：對老劇作家們和他們的作品，我已略知一二，得到過教益與啟發；今後還應當繼續向他們學習。對青年劇作家呢，或相識較晚，或請益乏緣，理應乘此機會取經學藝。是呀，近幾年來的劇壇上主要是仗著他們的努力而活躍，深入工農兵生活的多半是他們，接觸創作問題較多的也是他們。不向他們學習，便不易摸清楚問題所在，也就難以學到解決問題的辦法。是的，我是抱著這種學習熱情而來的。那麼，叫我也作個報告，我就不能不感到惶恐！不過，禮尚往來，不容推卻。好吧，既來取經，理應獻曝，就談一談戲劇語言上的一知半解吧。

　　我沒有入過大學，文化水平不高，對經典文學沒有作過有系統的鑽研。因此，執筆為文，我無從作到出經入史，典雅富麗。可是，我也有一個長處：我的愛好是多方面的。因為我知道自己學疏才淺，所以我要學習舊體詩歌，也要學習鼓詞。我沒有什麼成見，不偏重這個，輕視那個。這與其說是學習方法問題，還不如說是學習態度問題。心中若先有成見，只要這個，不要那個，便把學習的範圍縮小，也許是一種損失。

　　我沒有詩才，既沒有寫成驚人的詩歌，也沒有生產過出色的鼓詞。可是，詩歌的格律限制叫我懂了一些造句遣詞應如何嚴謹，這就大有助於我在寫散文的時候也試求精簡，不厭推敲。我沒有寫出好的詩歌，可是學會一點把寫詩的方法運用到寫散文中來。我不是為學詩而學詩，我把學詩看成文字練習的一種基本功夫。習寫散文，文字須在我腦中轉一個圈兒或幾個圈兒；習寫詩歌，每個字都須轉十個圈兒或幾十個圈兒。並不因為多轉圈兒就生產絕妙好詩，但是學會多轉圈兒的確有好處。一位文人起碼應當學會腦子多轉圈兒。習慣了腦子多轉圈兒，筆下便會精緻一些。

　　習寫鼓詞，也給我不少好處。鼓詞既有韻語的形式限制，在文字上又須雅俗共賞，文俚結合。白話的散文並不排斥文言中的用語，但必須巧為運用，善於結合，天衣無縫。習寫鼓詞，會教給我們這種善於結合的方法。習寫戲曲的唱詞，也有同樣的益處。

　　我也習寫相聲。一段出色的相聲須至少寫兩三個月。我沒有那麼多的時間。因此，我沒有寫出過一段反覆加工，值得保留下來的相聲。但是，作為語言運用的練習，這給了我不少好處。相聲的語言非極精煉、極生動不可。它的每一句都須起承前啟後的作用，以便發生前後呼應的效果。不這樣，便會前言不搭後語，枝冗囉唆，不能成為相聲。寫別的文章，可以從容不迫地敘述，到適當的地方拿出一二警句，振動全段，畫龍點睛。相聲不滿足於此。它是遍體長滿了大大小小眼睛的龍，要求每一句都有些風趣。這樣，儘管沒寫出過完美的相聲段子，我可是得到一個寫文章的好方法：句句要打埋伏。這就是說：我要求自己用字造句都眼觀六路，耳聽八方，不單純地、孤立地去用一字、造一句，而是力求前呼後應，血脈流通，字與字，句與句全掛上鉤，如下棋之布子。這樣，我就能夠寫得較比簡練。意思貫串，前後呼應，就能說的少，而包括的多。這樣，前面所說的，是為後面打埋伏，到時候就必有效果，使人發笑。是的，寫相聲的時候，往往是先想好一個包袱，而用一些話把它引出來，這就是好比先有了第五句，而後去想前四句，巧妙地把第五句逗出來。這樣寫，前後便必定聯貫，叫人家到什麼時候發笑，就得發笑。寫相聲，說笑話，以至寫喜劇，都用得著這個辦法。先想好包袱，而後設法用幾句話把它引逗出來，便能有效果。反之，先把底亮了出來，而後再解釋：您聽明白沒有？這句非常可笑啊！怎麼？您不笑？好吧，我再給您細講講！恐怕呀，越講越不會招笑了！喜劇不就是相聲，但在語言的運用上不無相通之處。

　　明白了作文要前呼後應，脈絡相通，才不厭修改，不怕刪減。狠心地修改、刪減，正是為叫部分服從全體。假若有那麼一句，單獨地看起來非常精美，而對全段並沒有什麼好處，我們就該刪掉它，切莫心疼。我自己是有這個狠心的。倒是有時候因朋友的勸阻，而耳軟起來，把刪去的又添上，費不少的事叫上下貫串，結果還是不大妥當。與其這樣，還不如乾脆刪去！

　　我並非在這裡推銷舊體詩、鼓詞，或相聲。我是想說明一個問題：語言練習不專仗著寫劇本或某一種文體，而是需要全面學習。在寫戲寫小說之外，還須練基本功，詩詞歌賦都拿得起來。郭老、田漢老的散文好，詩歌好，所以戲劇台詞也好。他們的基本功結實，所以在語言文字上無往不利。相反的，某劇作家或小說家，既富生活經驗，又有創作天才，可是缺乏語言的基本功，他的作品便只能在內容上充實，而在表達上缺少文藝性，不能情文並茂，使人愛不釋手。代秀的文學作品必須是內容既充實，語言又精美，缺一不可。缺乏基本功的，理應設法補課。

　　說到這裡，我必須鄭重聲明：我不提倡專考究語言，而允許言之無物。

　　我們須從兩方面來看問題：一方面是，近幾年來，我們似乎有些不大重視文學語言的偏向，力求思想正確，而默認語言可以差不多就行。這不大妥當。高深的思想與精闢的語言應當是互為表裡，相得益彰的。假若我們把關漢卿與曹雪芹的語言都扔掉，我們還怎麼去瞭解他們呢？在文學作品裡，思想內容與語言是血之與肉，分割不開的。沒有高度的語言藝術，表達不出高深的思想。

　　在另一方面，過於偏重語言，以至專以語言支持作品，也是不對的。我自己就往往犯這個毛病，特別是在寫喜劇的時候。這是因為我的生活經驗貧乏，不能不求救於語言，而作品勢必輕飄飄的，有時候不過是遊戲文章而已。不錯，寫寫遊戲文章，乃至於編寫燈謎與詩鐘，也是一種語言練習；不過，把喜劇的份量減輕到只有筆墨，全無內容，便是個很大的偏差。我應當在新的生活方面去補課。輕視語言，正如輕視思想內容，都是不對的。

　　這樣交代清楚，我才敢往下說，而不至於心中老藏著個小鬼了。

　　我沒有寫出過出色的小說，但是我寫過小說。這對於我創造（請原諒我的言過其實！）戲劇中的人物大有幫助。從寫小說的經驗中，我得到兩條有用的辦法：第一是作者的眼睛要老盯住書中人物，不因事而忘了人；事無大小，都是為人物服務的。第二是到了適當的地方必須叫人物開口說話；對話是人物性格最有力的說明書。

　　我把這兩條辦法運用到劇本寫作中來。當然，小說與劇本有不同之處：在小說中，介紹人物較比方便，可以從服裝、面貌、職業、階級各方面描寫。戲劇無此方便。假若小說中人物可以逐漸渲染烘托，戲劇中的人物就一出來已經打扮停妥，五官俱全，用不著再介紹。我們的任務是要看住他。這一點卻與寫小說相同，從始至終，不許人物離開我們的眼睛，包括著他不在台上的時候。能夠緊緊地盯住人物，我們便不會受情節的引誘，而忘了主持情節的人。故事重情節，小說與戲劇既要故事，更重人物。

　　前面提到，在小說中，應在適當的時機利用對話，揭示人物性格。這是作者一邊敘述，一邊加上人物的對話，雙管齊下，容易叫好。劇本通體是對話，沒有作者插口的地方。這就比寫小說多些困難了。假若小說家須老盯住人物，使人物的性格越來越鮮明，劇作者則須在人物頭一次開口，便顯出他的性格來。這很不容易。劇作者必須知道他的人物的全部生活，才能三言五語便使人物站立起來，聞其聲，知其人。不錯，小說家在動筆之前也頂好是已知人物的全貌，但是，既是小說，作者總可以從容敘述，前面沒寫足，後面可再補充。戲劇的篇幅既較短，而且要在短短的表演時間內看出人物的發展，故不能不在人物一露面便性格鮮明，以便給他留有發展的餘地。假若一個人物出現了好大半天還沒有確定不移的性格，他可怎麼發展變化呢？有的人物須隱藏起真面貌，說假話。這很不易寫。我們似乎應當適時地給他機會，叫他說出廬山真面目來，否則很容易始終被情節所驅使，而看不清他是何許人也。在以情節見勝的劇本裡，往往有此毛病。

　　我們幾乎無從避免藉著對話說明問題或交代情節。可是，正是這種地方，我們才應設盡方法寫好對話，使說明與交代具有足以表現人物性格的能力。這個人物必須有這個獨特的說明問題與交代情節的辦法與說法。這樣，儘管他說的是「今天天氣，哈哈哈」，也能開口就響，說明他的性格。根據劇情，他說的雖是一時一地的話，我們可是從他的生活全貌考慮這點話的。在《茶館》的第一幕裡，我一下子介紹出二十幾個人。這一幕並不長，不許每個人說很多的話。可是據說在上演時，這一幕的效果相當好。相反地，在我的最失敗的戲《青年突擊隊》裡，我叫男女工人都說了不少的話，可是似乎一共沒有幾句足以感動聽眾的。人物都說了不少話，聽眾可是沒見到一個工人。原因所在，就是我的確認識《茶館》裡的那些人，好像我給他們都批過「八字兒」與婚書，還知道他們的家譜。因此，他們在《茶館》裡那幾十分鐘裡所說的那幾句話都是從生命與生活的根源流出來的。反之，在《青年突擊隊》裡，人物所說的差不多都是我臨時在工地上借來的，我並沒給他們批過「八字兒」。那些話只是話，沒有生命的話，沒有性格的話。以這種話拼湊成的話劇大概是「話鋸」——話是由干木頭上鋸下來的，而後用以鋸聽眾的耳朵！聽眾是聰明而和善的，在聽到我由工地上借來的話語便輕聲地說：老捨有兩下子，准到工地去過兩三次！是的，正因為是借來的語言，我們才越愛賣弄它們，結果呢，我們的作品就肉少而香菜、胡椒等等很多。孤立地去搜集語言分明是不大妥當的。這樣得到的語言裡，不可避免地包含著一些雜質，若不加以提煉，一定有害於語言的純潔。文字的口語化不等於怎麼聽來的就怎麼使，用不著再加工。

　　對話不能性格化，人物便變成劇作者的廣播員。蕭伯納就是突出的一例。

　　那麼，蕭伯納為什麼還成為一代名家呢？這使我們更看清楚語言的重要性。以我個人來說，我是喜愛有人物、有性格化語言的劇作的。雖然如此，我可也無法否認蕭伯納的語言的魅力。不錯，他的人物似乎是他的化身，都替他傳播他的見解。可是，每個人物口中都是那麼喜怒笑罵皆成文章，就使我無法不因佩服蕭伯納而也承認他的化身的存在了。不管我們贊成他的意見與否，我們幾乎無法否認他的才華。我們不一定看重他的哲理，但是不能不佩服他的說法。一般地說來，我們的戲劇中的語言似乎有些平庸，彷彿不敢露出我們的才華。我們的語言往往既少含蓄，又無鋒芒。

　　為什麼少含蓄呢？據我看，也許有兩個原因吧：第一，我們不用寫詩的態度來寫劇本的對話。莎士比亞是善於塑造人物的。可是，他寫的是詩。他的確使人物按照自己的性格去說話，可是那些詩的對話總是莎士比亞寫出來的。在日常生活中，那些人物並不出口成章，一天到晚老吟詩。莎士比亞是依據人物的性格，使他們說出提煉過的語言，嘔盡心血的詩句。直到今天，英國人寫文章、說話，還常常引用莎士比亞的名言妙語。我們寫出不少的相當好的劇本，可惜沒有留下多少足以傳誦的名句。我們不必勉強去寫詩劇（當然，試一試也沒有什麼壞處），可是應以寫詩的態度去寫對話。我們的劇本往往是結結實實，而看起來缺少些空靈之感，叫人覺得好像是逛了北海公園，而沒有看見那矗立晴空的白塔。這與劇情、導演、演員都有關係，可是語言缺乏詩意恐怕也是原因之一。帶有詩意的語言能夠給聽眾以弦外之音，好像給舞台上留出一些空隙，耐人尋味。戲曲中的開打，若始終打的風雨不透，而沒有美妙的亮相兒，便見不出武松或穆桂英的氣概與風度。亮相兒時演員立定不動。這個靜止給舞台上一些空隙，使聽眾更深刻地看到英雄形象。我想，話劇對話在一定的時候能夠提出驚人的詞句，也會發生亮相兒的效果，使聽眾深思默慮，想到些舞台以外的東西。我管這個叫「空靈」，不知妥當與否。

　　缺少含蓄的第二個原因，恐怕是我們以為人民的語言必是直言無隱，一洩無餘的。不錯，人民的語言若是和學生腔比一比，的確是乾脆嘹亮，不別彆扭扭。可是，我們還沒忘記在五八年大躍進中，人民寫的那些民歌吧？那也是人民的語言，可並不只是乾脆直爽。那些語言裡有很高的想像與詩情畫意。那些民歌使我們的一些詩人嚇了一大跳，而且願意向它們學習。可惜，戲劇語言卻似乎沒有受到多少影響；即使受了些影響，也只在乾脆痛快這一方面，而沒有充分注意到人民的想像力與詩才如何豐富，從而使戲劇語言提高一步，不只紀錄人民的語言，而且要創造性地運用。

　　所謂鋒芒，即是顯露才華。在我們的劇本中，我們似乎只求平平妥妥，不敢出奇制勝。我們只求說的對，而不要求說的既正確又精采。這若是因為我們的本領不夠，我們就應該下苦功夫，使自己得心應手，能夠以精闢的語言道出深湛的思想和真摯深厚的感情。若是因為有什麼顧慮呢，我們便該去多讀毛主席的詩詞與散文。看，毛主席的文筆何等光彩，何等豪邁，真是光芒萬丈，橫掃千軍！我們為什麼不向毛主席學呢？怕有人說我們鋒芒太外露嗎？我們應當告訴他：劇本是文學作品，它的語言應當鏗鏘作金石聲。寫劇本不是打報告。毛主席說：「數風流人物，還看今朝。」風流人物怎可以語言乏味，不見才華與智慧呢？是的，的確有人對我說過：「老哥，你的語言太誇張了，一般人不那樣說話。」是呀，一般人可也並不寫喜劇！劇本的語言應是語言的精華，不是日常生活中你一言我一語的錄音。一點不錯，我們應當學習人民的語言，沒有一位語言藝術大師是脫離群眾的。但是，我們知道，也沒有一位這樣的大師只紀錄人民語言，而不給它加工的。

　　朋友們，我們多麼幸福，能夠作毛澤東時代的劇作家！我們有責任提高語言，以今日的關漢卿、王實甫自許，精騖八極，心游萬仞，使語言藝術發出異彩！

　　我們缺乏喜劇。也和別種劇作一樣，喜劇並不專靠著語言文持。可也不能想像，沒有精采的語言，而能成為優秀的喜劇。據我個人的體會，逗笑的語言已不易寫，既逗笑而又「有味兒」就更難了。

　　親切充實會使語言有些味道。在適當的地方利用一二歇後語或諺語，能夠發生親切之感。但是，這是利用現成的話，用的過多就反而可厭。我們應當向評書與相聲學習，不是學習它們的現成的話，而是學習它們的深入生活，無所不知的辦法。在評書和相聲裡，狀物繪聲無不力求細緻。藝人們知道的事情真多。多知多懂，語匯自然豐富，說起來便絲絲入扣，使人感到親切充實。我們寫的喜劇，往往是搭起個不錯的架子，而沒有足夠的語言把它充實起來，叫人一看就看出我們的生活知識不多，語匯貧乏。別人沒看到的，我們看到了，一說就會引人入勝。可是，事實上，我們看到的實在太少。於是，我們就不能不以泛泛的語言，勉強逗笑，效果定難圓滿。我們必須擴大生活體驗的範圍，三教九流，五行八作，無所不知，像評書及相聲演員那樣，我們才能夠應付裕如，有什麼情節，就有什麼語言來支持。沒有一套現成的喜劇語言在圖書館裡存放著，等待我們去借閱。喜劇作者自己須有極其淵博的生活知識，創造自己的喜劇語言。我們寫的是一時一地的一件事，我們的語言資料卻須從各方面得來，上至綢緞，下至蔥蒜，包羅萬象。當然，寫別的戲也須有此準備，不過喜劇特別要如此。假若別種劇的語言像單響的爆竹，喜劇的語言就必須是雙響的「二踢腳」，地上響過，又飛起來響入雲霄。作者的想像必須能將山南聯系到海北，才能出語驚人。生活知識不豐富，便很難運用想像。沒有想像，語言都爬伏在地，老老實實，死死板板，恐怕難以發生喜劇效果。

　　喜劇的語言必須有味道，令人越咂摸越有意思，越有趣。這樣的語言在我們的喜劇中似乎還不很多。我們須再加一把力！怎麼才能有味道呢？我回答不出。我自己就還沒寫出這樣的語言來。我只能在這裡說說我的一些想法，不知有用處沒有。我們應當設想自己是個哲學家，盡我們的思想水平之所能及，去思索我們的話語。聰明俏皮的話不是俯拾即是的，我們要苦心焦思把它們想出來。得到一句有些道理的話，而不俏皮漂亮，就須從新想過，如何使之深入淺出。作到了深入淺出，才能夠既容易得到笑的效果，而又耐人尋味。喜劇語言之難，就難在這裡。我們先設想自己是哲學家，而後還得變成幽默的語言藝術家，我們才能夠找到有味道的喜劇語言——想的深而說得俏。想的不深，則語言泛泛，可有可無。想的深而說得不俏，則語言笨拙，無從得到幽默與諷刺的效果。喜劇的語言若是鋼，這個鋼便是由含有哲理、幽默與諷刺的才能等等的鐵提煉出來的。

　　在京戲裡，有不少丑角的小戲。其中有一部分只能叫作鬧戲，不能算作喜劇。這些鬧戲裡的語言往往是起哄瞎吵，分明是為招笑而招笑。因此，這些戲能夠引起哄堂大笑，可是笑完就完，沒有回味。在我自己寫的喜劇裡，雖然在語言上也許比那些鬧戲文明一些，可是也常常犯為招笑而招笑的毛病。我知道滑稽幽默不應是目的，可是因為思想的貧乏，不能不亂耍貧嘴，往往使人生厭。我們要避免為招笑而招笑，而以幽默的哲人與藝術家自期，在談笑之中，道出深刻的道理，叫幽默的語言發出智慧與真理的火花來。這很不容易作到，但是取法乎上，還怕僅得其中，難道我們還該甘居下游嗎？

　　語言，特別在喜劇裡，是不大容易調動的。語言的來歷不同，就給我們帶來不少麻煩。從地域上說，一句山東的俏皮話，山西人聽了也許根本不懂。從時間上說，二十年前的一段相聲，今天已經不那麼招笑了，因為那些曾經流行一時的話已經死去。從行業上說，某一句話會叫木匠師傅哈哈大笑，而廚師傅聽了莫名其妙。我是北京人。六十年來，北京話有很大很大的變化。老的詞兒不斷死去，新的詞兒不斷產生。最近，小學生們很喜歡用「根本」。問他們什麼，他們光答以「根本」，不知是根本肯定，還是根本否定。這類的例子恐怕到處都有，過些日子就又被放棄，另發明新的。我們怎麼辦呢？

　　據我看，為了使喜劇的語言生動活潑，我們幾乎無法完全不用具有地方性與時間性限制的語匯與說法。不過，更要緊的是我們怎樣作語言的主人。這有兩層意思：一是假若具有地方性或時間性限制的語言而確能幫助我們，使我們的筆下增加一些色彩與味道，我們就不妨採用一些；二是最有味道的詞句應是由我們自己創造出來的。這種創造可以用普通話作為基礎。普通話是大家都知道的，用它來創造出最精采的詞句，便具有更多的光彩，不受地方與時間的限制。我是喜用地方土語的，但在推廣普通話運動展開之後，我就開始盡量少用土語，而以普通話去寫喜劇。這個嘗試並沒有因為不用土語而減少了幽默感與表現力。我覺得，具有創造性的語言，帶著智慧與藝術的光彩，是要比借用些一時一地一行的俏皮話兒高超的多的。看看「李白鬥酒詩百篇，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙」這幾句吧，裡邊沒有用任何土語與當時流行的俏皮話，而全是到今天還人人能懂的普通話，可是多麼幽默，多麼生動，多麼簡練！只是這麼四句，便刻畫出一位詩仙來了。這叫創造，這叫語言的主人！不借助於典故，也不倚賴土語、行話，而只憑那麼一些人人都懂的俗字，經過錘煉琢磨，便成為精金美玉。這雖然是詩，可是頗足以使我們明白些創造喜劇語言的道理。所謂語言的創造並不是自己閉門造車，硬造出只有自己能懂的一套語言，而是用普通的話，經過千錘百煉，使語言得到新的生命，新的光芒。就像人造絲那樣，用的是極為平常的材料，而出來的是光澤柔美的絲。我們應當有點石成金的願望，叫語言一經過我們的手就變了樣兒，誰都能懂，誰又都感到驚異，拍案叫絕。特別是喜劇語言，它必須深刻，同時又要輕鬆明快，使大家容易明白，而又不忍忘掉，聽的時候發笑，日後還咂著滋味發笑。喜劇的語言萬不可成為聽眾的負擔，有的地方聽不懂，有的地方雖然聽懂，而覺得彆扭。聽完喜劇而鬧一肚子彆扭，才不上算！喜劇語言必須餡兒多而皮薄，一咬即破，而味道無窮。相聲演員懂得這個道理，應當跟他們多討教。附帶著說，相聲演員在近幾年來，也拋棄了不少地方土語，而力求以普通話逗哏。這不僅使更多的人能夠欣賞相聲，而且使演員不再專倚賴土語。這就使他們非多想不可，用盡方法使普通話成為可笑可愛的語言，給一般的語言加多思想性與藝術性。

　　現在，讓我們談談語言的音樂性。

　　用文言寫的散文講究經得起朗誦。四五十年前，學生學習唐宋八大家的文章都是唱著念，唱著背誦的。我們寫的白話散文，往往不能琅琅上口，這是個缺點。一般的散文不能上口，問題或者還不太大。話劇中的對話是要拿到舞台上，通過演員的口，送到聽眾的耳中去的。由口到耳，必涉及語言的音樂性。古體詩文的作者十分注意這個問題。他們都搖頭晃腦地吟詩、作文章。他們用一個字，造一句，既考慮文字的意象，又顧到聲音之美。他們把每個方塊兒字都解剖得極為細緻。意思合適而聲音不美，不行，必須另換一個。舊體詩文之所以難寫，就因為作者唯恐對不起「文字解剖學」。到了咱們這一代，似乎又嫌過於籠統了，用字有些平均主義，拍拍腦袋就算一個。我們往往似乎忘了方塊兒字是有四聲或更多的聲的。字聲的安排不妥，不幸，句子就聽起來不大順耳，有時候甚至念不出。解剖文字是知識，我們應該有這樣的知識。怎樣利用這點知識是實踐，我們應當經常動筆，於寫小說、劇本之外，還要寫寫詩，編編對聯等等。我們要從語言學習中找出樂趣來。不要以為郭老編對聯，田漢老作詩，是他們的愛好，與咱們無關。咱們都是同行，都是語言藝術的學習者與運用者。他們的樂趣也該成為咱們的樂趣。慢慢的，熟能生巧，我們也就習慣於將文字的意、形、音三者聯合運用，一齊考慮，增長本領。我們應當全面利用語言，把語言的潛力都挖掘出來，聽候使用。這樣，文字才能既有意思，又有響聲，還有光彩。

　　朗讀自己的文稿，有很大的好處。詞達意確，可以看出來。音調美好與否，必須念出來才曉得。朗讀給自己聽，不如朗讀給別人聽。文章是自己的好，自念自聽容易給打五分。念給別人聽，即使聽者是最客氣的人，也會在不易懂、不悅耳的地方皺皺眉。這大概也就是該加工的地方。當然，一個人有一個人的寫作方法，我們並不強迫人人練習朗誦。有的人也許越不出聲，越能寫的聲調鏗鏘，即不在話下。

　　我們的語匯似乎也有些貧乏。以我自己來說，病源有三：一個是寫作雖勤，而往往把讀書時間擠掉。這是很大的損失。久而久之，心中只剩下自己最熟識的那麼一小撮語匯，像受了旱災的莊稼那麼枯窘可憐。在這種時候，我若是拿起一本偉大的古典作品讀一讀，就好似大早之遇甘霖，胸中開擴了許多。即使我記不住那些文章中的詞藻，我也會得到一些啟發，要求自己要露出些才華，時而萬馬奔騰，時而幽琴獨奏，別老翻過來調過去耍弄那一小撮兒語匯。這麼一來，說也奇怪，那些忘掉的字眼兒就又回來一些，叫筆下富裕了一些。特別是在心裡乾枯得像燒乾了的鍋的時候，字找不到，句子造不成，我就拿起古詩來朗讀一番。這往往有奇效。詩中的警句使我狂悅。好，儘管我寫的是散文，我也要寫出有總結性的句子來，一針見血，像詩那樣一說就說到家。所謂總結性的句子就是像「山高月小，水落石出」那樣用八個字就畫出一幅山水來，像「欲窮千里目，更上一層樓」那樣用字不多，而道出要立得高，看得遠的願望來。這樣的句子不是泛泛的敘述，而是叫大家以最少的代價，得到最珍貴的和最多的享受。我們不能叫劇本中的每一句話都是這樣的明珠，但是應當在適當的地方這麼獻一獻寶。

　　我的語匯不豐富的第二個原因是近幾年來經常習寫劇本，而沒有寫小說。寫小說，我須描繪一切，人的相貌、服裝，屋中的陳設，以及山川的景色等等。用不著說，描寫什麼就需要什麼語匯。相反的，劇本只需要對話，即使交代地點與人物的景色與衣冠，也不過是三言五語。於是，我的語匯就越來越少，越貧乏了。近來，我正在寫小說，受罪不小，要什麼字都須想好久。這是我個人的經驗，別人也許並不這樣。不過，假若有人也有此情況，我願建議：別老寫劇本，也該練習練習別的文體，以寫劇為主，而以寫別種文體為副，也許不無好處。

　　第三，我的生活知識與藝術知識都太少，所以筆下枯澀。思想起來，好不傷心：音樂，不懂；繪畫，不懂；芭蕾舞，不懂；對日常生活中不懂的事就更多了，沒法在這兒報賬。於是，形容個悅耳的聲音，只能說「音樂似的」。什麼音樂？不敢說具體了啊！萬一說錯了呢？只舉此一例，已足見筆墨之枯窘，不須多說，以免淚如雨下！作一個劇作家，必須多知多懂。語言的豐富來自生活經驗和知識的豐富。

　　朋友們，我的話已說了不少，不願再多耽誤大家的時間。請大家指教！

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