要我來談談創作經驗，我沒有什麼可談的。說幾句關於戲劇語言的話吧。創作
經驗，還是留給曹禺同志來談。
寫劇本，語言是一個要緊的部分。首先，語言性格化，很難掌握。我寫的很快，
但事先想得很多、很久。人物什麼模樣，說話的語氣，以及他的思想、感情、環境，
我都想得差不多了才動筆，寫起來也就快了。劇中人的對話應該是人物自己應該說
的語言，這就是性格化。對一個快人快語的人，要知道他是怎樣快法，這就要考慮
到人物的思想、感情、和劇情等幾個方面，然後再寫對話。在特定時間、地點、情
節下，人物說話快，思想也快，這是甲的性格。假如只是口齒快，而思想並不快，
就不是甲，而是乙，另一個人了。有些人是快人而不快語，有些人是快語而不是快
人，這要區別開。《水滸》中的李逵、武松、魯智深等人物，都是農民革命英雄，
性格有相近之處，卻又各不相同，這在他們的說話中也可區別開。寫現代戲，讀讀
《水滸》，對我們有好處。尤其是寫內部矛盾的戲，人物不能太壞，不能寫成敵人。
那麼，語言性格化就要在相差不多而確有差度上注意了。這很不容易，必須事先把
人物都先想好，以便甲說甲的話，乙說乙的話。
脾氣古怪，好說怪話的人物，個性容易突出。這種人物作為次要角色，在一個
戲裡有一個兩個，會使戲顯得生動。不過，古怪人物是比較容易寫的。要寫出正常
人物的思想、感情等等是不容易的；但作者的注意力卻是應該放在這裡。
寫人物要有「留有餘地」，不要一下筆就全傾倒出來。要使人物有發展。我們
的建設發展得極快，人人應有發展，否則跟不上去。這點是我寫戲的一個大毛病。
我總把力氣都放在第一幕，痛快淋漓，而後難為繼。因此，第一幕戲很好，值五毛
錢，後面幾幕就一錢不值了。這有時候也證明我的人物確是從各方面都想好了的，
故能一下筆就有聲有色。可是，後面卻聲嘶力竭了。曹禺同志的戲卻是一幕比一幕
精彩，好戲在後面，最後一幕是高峰，這才是引人入勝的好戲。
再談談語言的地方化。先讓我引《紅樓夢》第三十九回劉姥姥進大觀園和賈母
的一段對話：賈母通：「老親家，你今年多大年紀了？」
劉姥姥忙起身答道：「我今年七十五了。」
賈母向眾人道：「這麼大年紀了，還這麼硬朗！比我大好幾歲呢！我要到這個
年紀，還不知怎麼動不得呢！」
劉姥姥笑道：「我們生來是受苦的人，老太太生來是享福的。我們要也這麼著，
那些莊家活也沒人做了。」
賈母道：「眼睛牙齒還好？」
劉姥姥道：「還都好，就是今年左邊的槽牙活動了。」賈母道：「我老了，都
不中用了，眼也花，耳也聾，記性也沒了。你們這些老親戚，我都記不得了。親戚
們來了，我怕人笑話，我都不會。不過嚼的動的吃兩口，睡一覺，悶了時，和這些
孫子孫女兒玩笑會子就完了。」
劉姥姥笑道：「這正是老太太的福了。我們想這麼著不能。」賈母道：「什麼
福？不過是老廢物罷咧！」說的大家都笑了。賈母又笑道：「我才聽見鳳哥兒說，
你帶了好些瓜菜來，我叫他快收拾去了。我正想個地裡現結的瓜兒菜兒吃，外頭買
的不像你們地裡的好吃。」
劉姥姥笑道：「這是野意兒，不過吃個新鮮；依我們倒想魚肉吃，只是吃不起。」……
這裡是兩個老太太的對話。以語言的地方性而言，二人說的都是道地北京話。
她們的話沒有雕琢，沒有稜角，但在表面平易之中，卻語語針鋒相對，兩人的思想、
性格、階級都鮮明地表現出來了。賈母的話是假謙虛，倚老賣老；劉姥姥的話則是
表面奉承，內藏諷刺。「依我們倒想魚肉吃，只是吃不起」，這句話是多麼厲害！
作者沒有把賈母和劉姥姥的話寫得一雅一俗，說的是同樣的語言，卻表現了尖銳的
階級對立。這是高度的語言技巧。所謂語言的地方性，我以為就是對語言熟悉，要
熟悉地方上的一切事物，熟悉各階層人物的語言，才能得心應手，用語精當。同時，
也只有熟悉人物性格，才能通過對話準確地表現不同身份、地位的人物性格特徵。
戲劇語言還要富於哲理。含有哲理的語言，往往是作者的思想通過人物的口說
出來的。當然，不能每句話都如此。但在一幕戲中有那麼三五句，這幕戲就會有些
光彩。若不然，人物盡說一些平平常常的話，聽眾便昏昏欲睡。就是兒童劇也需要
這種語言。當然寫出一兩句至理名言，不是輕而易舉的。離開人物、情節，孤立地
說出來，不行。我們對人物要想得多想得深，要從人物、情節出發去想。離開人物
與情節，雖有好話而擱不到戲裡來。這種閃爍著真理光芒的語言，並非只是文化水
平高的人才能說的。一般人都能說。讀讀《水滸》、《紅樓夢》，很有好處。特別
是《水滸》，許多人物是沒有文化的，但說出的一些語言卻富有哲理。這種語言一
定是作者想了又想，改了又改的。一句話想了又想，改了又改，使其鮮明，既富有
哲理，又表現性格，人物也就站起來了。一個平常的人說了一句看來是平常的話，
而道出了一個真理，這個人物便會給觀眾留下個難忘的印象。
以上說的語言性格化、地方性、哲理性，三者是統一的，都是為了塑造鮮明的
人物形象。
平易近人的語言，往往是作家費了心血寫出來的。如剛才談的《紅樓夢》中那
段對話，自然平易，抹去稜角，表面沒有劍拔弩張的鬥爭，只是寫一個想吃鮮菜，
一個想吃肉食的兩位老太太的話，但內中卻表現了階級的對立。這種語言看著平易，
而是用盡力氣寫出來的。杜甫、白居易、陸放翁的詩也有時如此，看來越似乎是信
手拈來，越見功夫。寫一句劇詞，要像寫詩那樣，千錘百煉。當然，小說中的語言
還可以容人去細細揣摸、體會，而舞台上的語言是要立竿見影，發生效果，就更不
容易。所以戲劇語言要既俗（通俗易懂）而又富於詩意，才是好語言。
兒童劇的語言也要富於詩意。因為在孩子們的眼裡，什麼都是詩。一個小瓜子
皮放在水杯中，孩子們就會想到船行萬里，乘風破浪。我在《寶船》中寫到，孩子
們不知道「駙馬」是什麼，因而猜想是「驢」。這是符合兒童心理的。這當中寓有
作者的諷刺。如果在清朝末年我這樣寫，就要挨四十大板。兒童劇要寫出孩子們心
裡的詩意，且含有作家對事物的褒貶。
要多想，創造性地想；還要多學，各方面都學。見多識廣，知識豐富，寫起來
就從容。學習不是生搬硬套，生活中的語言也不能原封不動地運用，需要提煉。如
今天寫劉胡蘭、黃繼光這些英雄人物，他們生活中說了些什麼，我們知道的不太多，
這需要作家創造性地去想像，寫出符合英雄性格的語言。
語言要準確、生動、鮮明，即使像「的、了、嗎、呢……」這些詞的運用也不
能忽視。日本朋友已擬用我的《寶船》作為漢語課本，要求我在語法上作一些註解。
其中摘出「開船嘍！」這句話，問我為什麼不用「啦」，而用「嘍」。我寫的時候
只是覺得要用「嘍」，道理卻說不清，這就整得我夠受。我朗讀的時候，發現大概
「嘍」字是對大伙說的，如一個人喊「開船嘍！」是表示招呼大家。如果說「開船
啦」便只是對一個人說的，沒有許多人在場。區別也許就在這裡。
語言是人物思想、感情的反映，要把人物說話時的神色都表現出來，需要給語
言以音樂和色彩，才能使其美麗、活潑、生動。
我的話說完了，浪費了大家的時間，對不起！
（有一位青年作家遞條子要求老捨同志談談《全家福》的創作）
《全家福》的材料是北京市公安局供給的。當時正在大躍進運動中，北京市公
安局有一萬多找人的案件要處理。我首先被這些材料所感動。我看了些材料，有些
案件的當事人不在北京，不能進一步瞭解，無法選用。後來選用了三個材料，當事
人都在北京。當然，原材料是三個各不相關的故事：一個是兒子找媽，一個是媽媽
找女兒，一個是丈夫找老婆。前兩件事大體如劇本中寫的那樣，而後面丈夫找老婆
的事例和劇本中寫的很不相同。
我想文藝不是照抄真人真事，而是要運用想像的，因此我就把這三個各不相關
的故事拼在一起。我把他們三人想像成一家人，互有聯繫，這樣，情節既顯得豐富，
又能集中、概括。
我寫這個戲是為了表揚今天的人民警察。但我對今天人民警察的生活不大熟悉，
他們又都很忙，我也不好意思去多打攪他們。所以在這個戲裡，人民警察沒有寫好。
戲裡那個母親、姐姐的生活我是瞭解的，她們的痛苦我也有所體會，寫起來就比較
得心應手。
我也訪問過當事人。劇院有一次把那個找媽媽的姑娘請了來。她來到，一想起
從前的遭遇，雖已相隔五六年，卻傷心得連一句話都說不出。她愣了一刻鐘，只落
淚，說不出話。後來我請劇院的同志送她回去，而由她的母親把她的遭遇介紹了一
下。那位姑娘一語未發，卻比開口還更感人，我深受了感動，產生一股強烈的寫作
衝動，欲罷不能。我體會到，光有材料還不行，還要受感動，產生寫作激情。不動
感情，寫不出帶感情的作品。
寫戲，還不能怕有時候出廢品，不能像母雞下蛋那樣一下一個。要勇敢地寫出
來，不成功，就勇敢地扔掉。我扔掉過不少稿子。這是我工作的一部分。我寫過一
個戲叫《人民代表》，化了許多勞動，後來扔掉了，我沒感到可惜。廢品並不是完
全沒有用的，勞動不會完全白費。後來我寫的《茶館》中的第一幕，就是用了《人
民代表》中的一場戲，雖然不完全一樣，但因為相似的場面寫過一次了，所以再寫
就感到熟練，有人說《茶館》第一幕戲好，也許就是出過一次廢品的功勞。在我的
經驗中，寫過一次的事物，再寫一次，可能完全不一樣，但總是更成熟、更精煉。
寫作需要有生活。《全家福》中的人物，是我在舊社會的生活中常常見到的，
較比熟悉，所以寫出來就有生活味道。《女店員》就寫得差些。這個題材是我到婦
女商店裡得到的。但是，我對新做店員的姑娘們的生活還不十分熟悉，所以戲裡面
就感到缺少生活。我們得到一個題材，還需要安排生活情節，才能把思想烘托出來，
也才能出「戲」。沒有生活怎能表現時代精神呢？今天人與人的關係變了，是從生
活各方面反映出來的。如最近看了電影《李雙雙》（據說劇本比電影還要好，可惜
我沒有看），就感到戲裡的生活很豐富。甚至從一個老太太拿點劈柴這樣小事，也
反映了個人與集體間關係的變化；生活豐富才能做到以小見大。趙樹理同志的農村
生活豐富，所以寫來總是很從容，絲絲入扣。
隨便地扯，請原諒，指教！ |
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