倘若霍桑死於中年——天才們的高壽年齡——我們今天就不會知道他是《紅字》或其它
小說的作者，而僅僅知道他是一位短篇小說作家。不錯，霍桑離開大學兩三年之後，曾隱姓
埋名創作發表了一部小小說《范肖》。若非懷才不遇，他本可以很快再發表其它小說的——
而且有價值得多——可惜當時新英格蘭上空的某種冷空氣，使年輕的霍桑創作小說的心思一
涼到底。結果他把能弄到手的《范肖》都銷毀了，這部小說充其量只算得上一部漂亮卻不成
熟的作品。
總之，接下來的二十年中，霍桑一直抱住短篇小說不放。運氣不壞，這種體裁他得心應
手，暢達地抒發了想說的一切。正如霍夫曼１、果戈理２、戈蒂耶３所做的一樣，霍桑短篇
中的佳作表現了他的個性與思想，既微妙又真實，無拘無束，原汁原味。
１霍夫曼（恩斯特·特奧爾多·阿馬丟斯·霍夫曼
ErnstTheodorAAmadeusHoffmann，1776—1822）：德國名作家。代表作有：《魔鬼的萬靈藥
水》、《謝拉皮翁兄弟》、《公貓摩爾的人生觀》等。
２果戈理（尼古拉·瓦西裡耶維奇·果戈理NikolaiVasilyevichGogol，1809—
1852）：俄國作家。作品包括詩歌、戲劇、小說、評論等等。代表作有：《欽差大臣》、
《死魂靈》、《彼得堡故事》、《小品集》等。
３戈蒂耶（泰奧菲文·戈蒂耶TheophileGautier，1811—1872）：法國詩人、小說
家、批評家。代表作有：詩集《西班牙》、《法琅與雕玉》；小說《莫班小姐》、《弗拉卡
斯上尉》等。
然而，沒有哪位作家出名像他這麼慢，這麼艱難。出生於1804年的霍桑自己就曾說
過，許多年來，他一直是美利堅最最無名的文人。此話並不誇張。很長一段時期，讀者們只
見到那些小小的「贈閱品」或年刊。就連這些斯斯文文的篇章他也隱姓埋名，不肯暴露身
份。根深蒂固的羞怯阻止他向當時最有名的《標誌》期刊投稿時署上真名。他把自己藏在艾
什禮·阿蘭·羅伊斯，或「文雅孩子」作者的面具後面。可是，他的這類作品不會永遠沒沒
無聞，一些讀者已經開始奇怪這些作品到底出自誰手。1836年，一位敏銳友好的新聞工作
者帕克·本傑明１公開了霍桑的真實身份，在一本暢銷雜誌中熱情讚揚了他。
一年之後，在朋友說服下，霍桑收集自己的作品，編出第一部短篇小說集《重講一遍的
故事》，讓它出現在波士頓一位出版商的版本說明之中。這一下影響大多了。朗費羅２興奮
地大加讚賞。1842年，擴版的《故事》問世，終於引起了多方面的注意，尤其重要的是，
得到了《格雷厄姆》期刊的青睞。愛倫·坡３在該刊發表了一篇著名書評，對霍桑大加贊
揚。然而，五年後，甚至霍桑的第三部集子《古屋青苔》推出之時，坡的另一篇書評提到霍
桑時，仍稱他為「這個國家私下裡倍受讚賞，公眾卻不加注意的天才的最好例子」。讚賞者
也許為數不多，但卻很有發言權。他們中許多是作家——最熱烈的莫過於赫爾曼·麥爾維爾
４。1856年，小說《紅字》的大獲成功終於證明了他們的判斷。接下來的一年，霍桑推出
了《雪影》，這是他的第四部也是最後一部短篇小說集。用他自己的話說，這是他希望保留
並且記憶中尚存的最後一部短篇小說集。
１帕克·本傑明（ParkBenjamin，1809—1864）：美國編輯，出版商，以其主辦的
文學期刊《新世界》聞名。
２朗費羅（亨利·華茲華斯·朗費羅HenryWadsworthLongfellow，1807—1882）：美
國著名詩人，代表作有詩集《夜吟》、《奴役篇》、《伊凡吉林》、《海華沙之歌》、《基
督》、《路畔旅舍故事》等。
３坡（埃德加·愛倫·坡EdgarAllanPoe1809—1849）：美國詩人、小說家，短篇小說
數量很多，著名的有《厄捨古屋的倒塌》、《黑貓》、《紅色死亡的假面舞會》等，詩歌中
著名的有長詩《烏鴉》，其偵探小說也頗有名。坡是西方現代頹廢派文學的先驅。
４麥爾維爾（赫爾曼·麥爾維爾HermanMelville，1819—1892）：繼霍桑之後美國浪
漫主義小說的最重要的代表作家。其代表作為長篇小說《白鯨》，其中篇小說著名的有《巴
特爾比》、《貝尼托·切萊諾》、《親信》等。
這般長時間沒沒無聞的作家並不多。霍桑自己也強烈地感覺到，這些短篇小說無處不重
重染上創作環境的色彩，他覺得這有損於作品。他的話有道理，但作品也同時獲得了某種極
為重要的東西——精心構築的不動聲色的緊張，率直真實的羞怯感，以及既隱秘又公開的特
點。他說，這些故事「不是與世隔絕者與自己心靈的對話」，而是一種不完美的嘗試，「要
與世界對話」。事實上，他的短篇小說具有兩種特點，它們既是唯有孤獨者才懷有的，與他
人交流的渴望，又是使自己弄清楚自己內心世界與外部經歷的嘗試。它們還是旨在讓別人聽
到的內心獨白。
換了任何別的歷史時期，它們就會具有不同的文學形式——寓言、夢幻、傳奇、詩歌，
甚至戲劇。然而它們卻成為「短篇小說」，只是因為霍桑創作發端，這種體裁既自然又方
便。這並不說明這種體裁創立已久，恰恰相反，它仍處於原始實驗階段，英語中尤為如此。
說它方便，只是說它像歷史劇在年輕的莎士比亞手中一樣。意大利語的短篇小說
（novelAla），法語的短篇小說（conte），英語的現實主義與道德說教的故事——這些都
源遠流長，但對霍桑及其同代人來說，它們算不上什麼。它們不曾揭示內心，缺乏沉思默
想，不是色調明暗的和諧整體。只是在最近，散文體短篇小說才開始具有這些特點，而霍桑
不僅是一種文體的創始人也是繼承者。一群浪漫的德國佬走在他前頭：狄克１、霍夫曼２、
察米索３，以他們宿命的「神秘」故事——可怕的誘惑與廢墟、「迷失的幻影」、符咒般的
肖像、誤會、焦慮、罪孽等等。霍桑毫無疑問讀過這些故事，因為在他的青年時代，這些東
西都已翻譯紹介到了美國。他同樣瞭解歐文４。歐文細膩微妙，白日夢似的水彩畫式藝術創
作，對他大有影響。歐文的《瑞普·凡·溫克爾》與霍桑早期故事中的十年間，短篇小說在
這個國家蓬蓬勃勃發展起來。多數失之蒼白，但也不乏相當生動的作品。鬼怪故事、印第安
傳奇、鄉村野史、歷史軼事——從文學年刊單薄的葉片生長出來，出自如今已被世人遺忘的
保而丁們５、萊蓋特們６、塞德格威克７們的手筆。他們就是那個時代的福克納８與波特
９。霍桑只能從這唯一的跳板上一躍而起，正與坡同時所做的一樣。他從二十、三十年代的
贈品書與期刊雜誌中脫穎而出，為已被成千範例所說明的一條文學真理再添上一筆，這就
是，天才可以使最沒希望的形式昇華。
１狄克（路德維格·狄克LudwigTieck，1773—1853）：德國作家，德國浪漫主義
代表人物，著有小說、戲劇、童話等。其小說《弗蘭茨·施坦保爾德的漫遊》、劇本《穿靴
子的貓》等較為有名。
２見１
３察米索（阿德爾伯特·馮·察米索，AdalbertvonChamisso，1781—
1838）：德國詩人，園藝學家。
４歐文（華盛頓·歐文Washingtonlrving，1783—1859）：美國作家。《見聞札記》
系其代表作。
５保而丁（詹姆斯·克爾克·保而丁，JamesKirkePaulding，1778—1860）：美國作
家、戲劇家、歷史學家。
６萊蓋特：不詳。
７塞德格威克（凱瑟琳·瑪麗·塞德格威克CathrineMarinSedgwick，1789—1867）：
美國女小說家。
８福克納（威廉·福克納WilliamFaulkner1897—1962）：美國著名小說家，著述豐
厚。諾貝爾文學獎、美國全國圖書獎、普利策獎得主，代表作有《喧嘩與騷動》、《我彌留
之際》、《押沙龍，押沙龍！》、《去吧，摩西》等。
９波特（凱瑟琳·安·波特KatherineAnnePorter，1890—1980）：美國女小說家。美
國全國圖書獎、普利策獎得主，其短篇小說尤為著名。
他有自己的話要說，不僅僅是那個時代道德與審美觀念的小小變化。他具有除了坡以外
其他人都不曾擁有的內在彈性、對形式的直覺藝術、天生的技巧、新英格蘭特有的藝術家氣
質。令人聯想到上年紀的揚基手藝人、銀匠與細木工，霍桑的作品就像他們手中實實在在的
精工細活。他當然從文學前輩們學到了不少東西，但他獲得的成功卻屬於自己，而不屬於霍
夫曼、歐文或萊蓋特。
碰巧我們可以追尋他藝術發展的部分軌跡。從早期創作開始，霍桑就與他之後的詹姆斯
１、契訶夫２一樣，習慣於記筆記，動手寫作時他會不斷地從這些筆記中尋找靈感。所以，
從這些筆記中，我們常常發現詹姆斯所謂的「寶石」或「種子」，一篇篇故事就從這裡展
開。我們也發現了未曾發芽生長的種子，對真人真事的觀察，行為古怪者，言談幽默者，甚
至普普通通的人。他們不像在契訶夫筆下那樣反覆出現，聽來的真人真事也與詹姆斯筆下不
同。霍桑幾乎從不把它們從道聽途說過渡成藝術。典刑的霍桑佳作不是「真實的」個人或實
實在在的第一手故事——他的想像力需要從這上面更遠地退一步——要麼他讀書時碰到的別
出心裁的一段，加快了他的想像；要麼在無休止的沉思中，他得出了某種道德或心理上的抽
象概念。
１詹姆斯（亨利·詹姆斯HenryJames，1843—1916）：美國小說家。成名作為《苔
瑟·密勒》著名作品還有《一位女士的畫像》、《鴿翼》、《使節》、《金碗》等。
２契訶夫（安東·巴甫洛維奇·契訶夫，AntonPanlovichChekov，1860—1904）：俄國
著名短篇小說家、劇作家。
舉個例子，他就曾被鄧拉普１在美國繪畫藝術史中所講的一段吉爾伯特·斯圖亞特２的
軼事所感動。據鄧拉普說，斯圖亞特受命穆爾格雷夫勳爵，在勳爵的長兄菲普斯將軍即將啟
航奔赴印度的前一天，為他畫一幅肖像。肖像完成之後，穆爾格雷夫首次審看，驚恐地失聲
叫道：「這是什麼？太奇怪了！」
１鄧拉普（威廉·鄧拉普WilliamDunlap，1766—1837）：美國劇作家、畫家、歷
史學家。
２吉爾伯特·斯圖亞特（GilbertStuart，1755—1828）：美國畫家。
「我照您兄弟的臉畫下來的呵。」斯圖亞特回答。勳爵道：「這張臉讓人看到的是瘋
狂。」不久，從印度傳來消息，菲普斯將軍果真精神錯亂，竟自己割斷了喉管。鄧拉普說，
這位了不起的畫家從人的外表看到了更深的真實，以天才的洞察力描畫出他之所見。霍桑借
鑒此事，創作了他的《會預言的肖像》。
且來看看他如何借鑒吧。一件古怪且發人深思的小事，內容形式赤裸貧乏，經霍桑之手
充實豐富，變成一篇動人故事。原先的意味幾乎認不出來。事情發生的背景退回到遙遠的過
去，到了詹姆斯所說的「夠遠卻又不過分遠」的地步，總之不是斯圖亞特剛剛去世的十年之
後，人們對他記憶猶新的時期。時間色彩很重要，但這是較為模糊的時間。霍桑以其細膩如
詩的博學之筆，寥寥幾下，就為我們勾畫出殖民時代中期的波士頓。故事中的畫師無名無
姓，頗為神秘，美國歷史上找不到一個與他相似的人。至於被他畫的人，為加強趣味性，從
原先的一個變為一男一女兩位青年。與鄧拉普的故事一樣，從瓦爾特·路德洛的臉上瞧出了
發狂的預兆，而且苦苦熬煎，愛情不改的埃莉諾也有發狂的兆頭。畫師自己捲入不多，但一
連串事件自然而然地從前奏（定畫）發展到第一幕、第二幕（畫像與展示畫像》；從長時間
的潛藏（畫師多年蹤影不見），發展到高潮（畫師歸來，瓦爾特發狂）。這就是這篇故事的
形式——精雕細刻，娓娓道來，富於戲劇性——
霍桑為自己創作出一篇最具特色的故事。
鄧拉普講的軼事還經歷了更徹底的變化。霍桑故事的「寓意」與鄧氏不同，不在於畫師
能透過被畫人的面目看穿其內心，儘管霍桑的諷刺手法在於，故意讓那意思從瓦爾特·路德
洛口裡說出。他感興趣的不是被畫人的悲劇，也不是藝術家的悲劇。在他看來，藝術家的力
量總是潛在著，而在這裡就是結結實實的詛咒。他的藝術很容易成為「一種令人神往的目
的」，它能「把藝術家與芸芸眾生隔絕開來」，正如這位畫師所做的那樣，將他從僅為人類
靈魂的破譯者變為人類命運的代理人。霍桑筆下的畫師不僅成為藝術家超人洞察力的象徵，
而且成為一種惡毒災難的象徵。霍桑當然共享了同代人——坡與巴爾扎克１就在其中——用
畫家作為詩意象徵的歡欣。
１巴爾扎克（奧惜雷·德·巴爾扎克HonoredeBalzac，1799—1850）：法國著名小
說家。代表作有《人間喜劇》、《驢皮記》、《歐也妮·葛朗台》、《高老頭》、《幻
滅》、《貝姨》、《絕對的探求》等。
霍桑的早期短篇有時簡直富於形而上學的抽像性質，例如《胎記》。該故事在他動筆之
前似乎醞釀長達六、七年之久。最開始，他只有一個「想法：「某個人已經擁有凡人有權要
求的東西，他想使這東西更美好，結果把它全毀了。」數年之後，這個模糊的「想法」成為
一個人，而毀滅則具體為死亡。「一個人想把自己的心愛者變得超凡出眾般完美，結果導致
她的死亡。不過他的目的既如此崇高，此結果對他仍不失安慰。」然而這念頭要成文仍欠成
熟，難以把握。直到再過一兩年，霍桑翻閱一部生理學新作時，才終於發現自己一直在尋找
的形象——一位天才博學的青年化學家，致力於發現某種新的科學原理，數年來把自己關進
實驗室，借助於種種人工刺激，促使大腦處於活躍的頂峰，結果神經失常。
當然，故事中的阿爾默並未遭此厄運。霍桑已有了他自己人物的悲劇結局——喬治亞娜
之死。他需要從庫姆那兒借來的只是阿爾默之追求的性質、實驗室的背景，以及數筆點染潤
色，就像阿爾默對愛人展示的那種香水的「透人芳香」。要根除的缺憾必須是肉體上的，神
奇的「化學作用」能使其消失不見。想必霍桑自然而然地想到給喬治亞娜一塊小小的胎記。
出於寓意的陪襯，他又增添了阿爾默野蠻的助手阿米那布這個人物。故事這下就齊了，剩下
來的只是將情節組織起來——讓讀者的想像回到「遙遠的上世紀末」，讓年輕的化學家登
場，喚起喬治亞娜純潔無瑕的美貌，彷彿他在對一位畫師下指示，讓阿爾默瘋狂的企圖在讀
者心中可怕地扎根。渲染令人印象深刻的豐富細節（「精美的帷幔」、「芳香的油燈，發出
五彩光焰的火苗」，「柔和的紫色光芒」，諸如此類），將寓言般的小戲步步推進，實驗一
次又一次地失敗，直到那令人痛惜的成功。「每一個字都產生影響」，正如坡談到霍桑另一
篇故事時所說的，「沒有一個字不產生影響」。
或剛剛使用了「寓言般的」這幾個字眼兒，不論它可能有多麼不準確，指出的卻是霍桑
作品的另一方面。這一面讀者任誰也不會忽略。「心之寓言」，他曾經想以此作為他一組故
事的總標題。在作品中他也坦率地承認自己對寓言有著「刻骨銘心的愛」。這一點從坡開始
令許多讀者大惑不解。而且這種愛有時到了冰冷機械赤裸裸的程度。但對這幾個字眼兒小題
大作，或只將霍桑的寓言看作一種下意識的文學機械，未免膚淺。他也許是從童年熱衷的斯
賓塞１與班揚２的作品中比他的同代人更為自然地承繼了更為明白有形的道德形象。但他絕
非更陳舊意義上的說教家。他的「說教」畢竟更徹底地戲劇化，帶著更奪目的心理色彩。事
實是他深刻地分享了他那個時代作家們的脈搏，從自然界的物體中發現某種超驗主義的意
義，或借自然界的物體表達其它途徑所無法表達的意義。
１斯賓塞（埃德蒙·斯賓塞EdmundSpenser1552—1599）：英國詩人，代表作為
《仙後》。
２班揚（約翰·班揚JohnBunyan1628—1688）：英國散文家，代表作為《天路歷
程》。
他筆下的一個人物說道：「要知道我永遠無法將思想與表達這思想的象徵分割開來。」
此乃一種描述他自己想像本能運動的途徑，也是任何詩人的途徑。倘若霍桑生活的時代晚上
一代，且在歐洲的話，他就會被視為象徵主義者，儘管從最嚴格的意義上說，他突然停下，
不再是一個象徵主義者了。何時停下的，很難具體說明。他對自己筆下象徵帶來的聯想太不
信任，而且對非理性的東西太不妥協。實在說，他既算不上一個寓言家，也算不上一個象徵
主義者，而是一個天生的作家，佔據了這兩種藝術形式之間的一塊美麗地盤……
他所心愛的象徵當然向我們揭示了他個性最深處的一些方面，但這裡篇幅有限，無法詳
述，三言兩語就足夠了。任何讀者早晚都會發現這位清教徒的後代，這位外省的揚基佬，這
位美學上不諳世故，個性上相當禁慾主義的作家——這位霍桑先生，出於本能，多麼頻繁地
使用美術造型（肖像、雕像），或工藝品（尤其是珠寶），或衣裝服飾（黑面紗、繡花斗
篷、花花公子的華服）之類形象，這表明他的個性比表面上要重感官得多。此外，疾病或肉
體痛苦的形象也頻繁出現——但與坡那種更恐怖驚人的形象不同，相比之下沒那麼可怕。緩
慢溶化，破壞性的瘟疫，遭到污染的機體，一塊胎記，一條疤痕或一張扭曲的嘴，只有這類
象徵才能恰如其分地表達霍桑對人性中道德邪惡的看法。這位羞羞答答，孤獨的隱世者處理
社交生活所用的形象也非常說明問題——一次宴會或化裝遊行，一場盛大舞會或婚禮，尋歡
作樂，爐邊聚會。孤寂中他的想像彷彿被捉弄人的海市蜃樓、社交界盛況或眾人聚會的熱鬧
所困擾。
霍桑與坡不同。纏住坡的儘是殘忍、折磨、幽閉恐怖、恐高症、恐懼症之類的東西。這
一點也很好地說明了作為藝術家，這兩個人之間的區別。一個更神經質，更緊張，更多幻
覺；另一個更沉著冷靜，更耽於沉思冥想。霍桑與麥爾維爾之間的對比又有所不同。無路可
循的大海、狂風暴雨、颶風與沖天水柱、可怕的海洋生物、追獵、搏鬥、宰殺——這些象徵
對霍桑完全生疏彆扭，但在麥爾維爾筆下，狂暴邪惡的大自然卻表現得唯妙唯肖，妙不可
言。三位同時代作家的遣詞大相逕庭。讀坡，我們誰不會注意到反覆出現的詞彙惡夢：恐
怖、焦慮、毛骨悚然的痛苦、畏懼？誰會遺漏麥爾維爾護符般的語言：狂亂、野蠻、凶殘、
報復、狡猾、惡毒；以及純潔、高尚、偉大、不屈不撓、不可思議、深不可測？再比較一下
霍桑常用的詞彙調色板。他心愛的形容詞：憂鬱、暗淡、朦朧、冰冷、呆滯、麻木；他心愛
的動詞：分離、疏遠、隔絕；他心愛的名詞：驕傲、利己主義、罪孽、智慧、感情、憐憫。
這一切無不證明霍桑的敏感與想像力、洞察力與獨創性。
它們還證明，霍桑與他那個時代現實主義的作家不同。身為作家，他卻對世俗風情，社
會事件不感興趣，一心關注他所謂的「心理傳奇」。這個詞對他，也許比對我們意義更嚴
肅，更富於悲劇性質。正如詹姆斯所說，他關心的是發掘「咱們共同天性的深處」，而他所
找到的卻常常令他悲哀，令他震驚。
他所找到的東西使他不可能分享他的同代人愛默生所謂的「愛與善必然存在於萬物發展
之中」。他倒覺得罪與錯必然存在，與人類的經歷可怕而深刻地相互交觸。他認為人類能攀
升的高度是間歇性的，而墮落下去的深淵卻永遠不變。理解「理虧」的處境是他多數故事的
核心。
結果，他對人類的處境便本能地產生憂慮——不是坡那樣激烈的憂慮，也不是麥爾維爾
那種憤怒的憂慮，而是一種安靜的、痛苦的、長久的憂慮。有時這種憂慮在他作品中達到頂
峰，一時成為徹骨的痛苦，幾近絕望。但典型的表現是嚴肅，沉思，哀痛。霍桑是有罪惡感
的輓歌詩人。這種罪惡感與明明白白的罪惡無關，並非放縱、暴力、欺騙，而是他筆下那種
明知故犯，自私自利或驕傲自大的邪惡。對人性這方面的洞察，他與但丁相去不遠，但無論
如何與愛默生那個時代的主要發言人大大不同。對他們來說，德行的精華就是獨立自主自力
更生。霍桑可不然，對自助、自信、自力更生之類，不論理論上還是實踐上，他都持懷疑態
度。在這個意義上，他不是一個好「個人主義者」。他遠不如愛默生那樣為共性、依賴，妥
協的危險焦慮不安，卻更為人性中有意無意地與同類分離，不但疏遠他人而且超於他人之上
的糟糕傾向而不安。他筆下的一位主人公說：「我用驕傲把自己包裹起來，就像使用一頂斗
篷。」《埃莉諾小姐的斗篷》這個故事的陰暗結局，就是這種姿態的隱喻。
霍桑筆下的多數主人公都用這類斗篷包裹自己，雖說它所象徵的驕傲形形色色——社會
地位的驕傲、財富與權勢的驕傲、道德上獨善其身的驕傲等等。還有種驕傲卻最容易最具特
色，表現得最徹底，這就是才智的驕傲。無法迴避的事實是，霍桑並不相信才智，一貫不相
信，還帶著自責的口氣，具有一種陀斯妥耶夫斯基的意味。以自己的才智與成就自高自大，
以同情心為代價來培育才智，對同胞僅持一種研究與科學的興趣——這些在霍桑眼中乃人性
致命的罪惡。《伊桑·布蘭德》的故事就表明，這的確是不可饒恕的罪惡。這篇故事的主人
翁以一生的時光尋找這種罪惡，到頭來才發現自己身上就存在這種罪惡。這是自認為高人一
等者們尤其易犯的罪惡，而超乎尋常的惡行則是這種罪惡的結果。霍桑筆下的這類人物，以
其更纖細微妙，轉瞬即逝，更「象徵性」的方式，與陀斯妥耶夫斯基筆下的拉斯科爾尼科
夫、伊凡·卡拉馬佐夫何其相似。
對才智上的自高自大及利己主義的種種形式的懲罰——對罪惡的懲罰——在霍桑看來，
是最深刻的苦難，是與人類正常生活相異化，相分割，相隔離的苦難。它是罪行的懲罰，在
一定意義上說也是罪行的發端，罪行的本身，因為任何深思熟慮的悲劇詩人也不似霍桑這樣
善於區分罪行，其原因與其結果。用最簡單，最真實的話來總結霍桑對人類的看法，就是，
萬惡之源在孤獨，人類以此開始亦以此告終。犯錯誤就是把自己與「整個人性同情之鏈」分
割開來；受折磨就是全然孤獨。孤獨，不論與生俱來還是行為後果，是他一成不變的主題。
簡直無法相信任何作家，包括比他更偉大的作家，誰能比霍桑對「孤獨」這個詞的可怕含義
感受更敏銳。
因此，他作品中表現的人類生活畫面也就自然如他所說的那樣「憂鬱暗淡」，但因此就
用陳詞濫調給他貼上「悲觀主義者」、「厭世作家」的標籤，未免過於淺薄。儘管他的作品
有那麼多局限性，但卻比多愁善感的悲觀主義或溫和的憤世嫉俗深刻得多。他對人性的看法
憂傷卻不消沉，對人類的前途懷疑卻不絕望。他叫自己「徹頭徹尾的民主主義者」，無疑，
擁有這種信仰的人，必須對這一理想具有十足信念。他以自己並非「樂觀主義」的方式，擁
有著這種信念。對將人與人相隔開來，鮮明地區分開來的種種形式與力量，他既不相信也不
尊重。對地位、種姓、階級，他深為鄙視；對往往過多將人類相互疏遠的才智上的地位或等
級，他同樣嗤之以鼻。頗為「自相矛盾」的是，他真正相信的是他所謂的人心，儘管從人心
中他發現的東西非常可憎。但從人的角度出發，他不相信其它東西——只相信人的能力可以
使人人平等，而不是將人人對立；只相信愛情可以使人類相引相吸；只相信謬誤與苦難之
中，也有著同情憐憫，有著四海之內皆兄弟。他的結論十分清楚，非正義只能用愛來糾正。
這一點，與麥爾維爾何其相似，也許是一種悲劇式的民主信仰吧，但很難讓人說它不夠哲學。
〔美國〕史密斯學院 文學教授
牛頓·阿文*
*本篇為作者替美國紐約1964年版《霍桑短篇小說選》所作序言。
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