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還是兩點，合理與邏輯性，想要讀者們認同你在文中的神，必須要說服讀者，本人為什ど在聖戰中使用聖經中的神？那是因為對於這個神的行為本人根本不需要解釋，一句神的決定不需要向你解釋就解決了。啊！神為什ど要選主角？為什ど要幫這塊土地而不幫蒙古人？或許有他自己的原因，但是不必跟你這渺小的人類解釋。各位能瞭解本大爺的用意嗎？看過聖經的傢伙大部份會認同本人的表達方式，對吧！也不會逼本大爺去解釋那些神的行為中不合理的地方。
小說技法十一章：一、小說是什麼：小說除了是電影的原始材料、除了是出版商手上的玩具，它還是什麼呢？有空去讀讀亨利.；詹姆斯的論文《小說的藝術》，那裡面應該早把這個問題說得很透徹了－－「小說是一種藝術，它理應得到迄今為止僅僅為音樂、詩歌、繪畫、建築方面的成功行業所保留著的一切榮譽和報酬。」小說有它自己的歷史，不管在中國還是在外國；小說這個藝術形式，幾百年來，一直沒有喪失過生命力，即使在影視氾濫的今天。一個國家，對作為藝術形式的小說的重視程度，實際上間接地反映了這個國家民眾的整體文化修養的高低。多少年來，我國人一直在嘀咕「諾貝爾文學獎」，在我看來，諾貝爾文學獎固然是一個全球共享的文學獎，但大家不要忘了，它可是那個叫瑞典的國家頒發的。小說創作，首要的一點是：學會把話說明白，把意思表達清楚，用舞蹈演員練功那樣的毅力，去訓練我們對文字的感覺。二、小說的題材：一般來說，在小說家動筆寫作某一篇小說之前，他需要選擇一個可以寫下去的題材。所謂選擇「小說的題材」，通俗一點說，就是「我要寫什麼？」再換個角度說，就是「有什麼值得我去寫？」無論是小說，還是其它門類的藝術，在將不可見的思想轉化成具體可見的作品之前，都會面臨著題材的選取這樣的問題。巴爾加斯.；略薩在他談論小說創作的《中國套盒》一書裡，說過這樣的話：「小說家不選擇題材，是他被題材所選擇。他之所以寫某些事情，是因為某些事情出現在他腦海裡。」這話固然沒錯，一個小說家的生活閱歷、他受到的教育、他的性格、他的興趣、他的個人歷史、家庭背景、他與人或人群的交往、他所處的社會環境，所有這一切都影響著他對於寫作題材的選取。
所以這個看似主動的「選擇題材」的過程，往往是在小說家的潛意識中就完成了。一個小說家，如果他是個優秀的小說家，他會尊重他個人內心的興趣和良知，去選擇他即將要寫的小說的題材，或者說被那些浸潤了他個人思考的題材所選擇。反之，一個平庸的小說家，在選擇題材時，往往更多地關注當時、當地的外部環境的需要。真正優秀的小說作品，是一個帶有理想色彩的精神活動的結晶，它是與小說家對人性的固執的探索分不開的。更主要的是，優秀小說家對於題材的選擇，應該是一個獨立的、帶有個人尊嚴的決定，是對於某些事物他想說、他必須說、他不得不說。而不是審時度勢－－什麼可以說，什麼不可以說，什麼說了聽眾多，什麼說了聽眾少－－的結果。唯其如此，「小說」才有可能作為一個強有力的藝術形式繼續存在下去。以列夫.；托爾斯泰評論一個我以前從沒聽說過的作家維.；馮.；波倫茨的話來結束本文：「這部小說（指後者的小說《農民》）不屬於彼，不屬於此，也不屬於第三種，而是真正的藝術作品，其中作者所說的是他所需要說出來的，因為他愛他所說的事物。」三、小說的虛構：有一段時間，我總聽到這樣的話，「奧斯維辛之後寫詩是野蠻的」，據說這是德國哲學家泰奧多.；阿多諾的名言。我並不以為這句話說得多麼漂亮。因為我覺得這句話本身就是詩，用寫詩來反對寫詩，就像人不依靠其它的支點，而想僅僅用自己的手把自己從地球上拎起來一樣，做作而又無效。人們常說的「現實生活」，不外乎工作、吃飯、睡覺、購物、學習、交際等等，也許還包括看書、看電視、看電影。那麼看書的部分，可能還包括看小說吧。我們可以分析一個看小說的人的心理，他到底為什麼要看小說？那自然因為小說對他構成了吸引力。他的某些在現實生活中無法實現的夢想，小說可以給他圓上；他的生活過於沉悶，小說可以給他精神和情感的支撐；或者他從小說中可以獲得某種道德上的教化，並由此產生共鳴；或者他僅僅是想通過看小說滿足他私下的什麼癖好。總之，小說所描寫的一切，應該與他的現實生活有關，但又不僅僅是他現實生活的如實照搬。小說必須帶給他思考、夢想、情感、精神力量等等。在他看小說的諸多目的中，很重要的一點，是他想給他的現實生活裝上類似翅膀一樣的東西，讓他飛起來。
用一句都市姑娘們的名言說，就是「High」一下。而這樣的翅膀一樣的東西，就是產生於小說對於現實生活的「虛構」。也就是說，小說在現實生活的層面上，又虛構出了另一種生活，或許這可以叫做「小說中的生活」。正是因為「小說的虛構」的存在，小說對於人來說才顯得有了價值。而小說的價值，又使得人的現實生活不要總是顯得那麼沒有價值。－－雖然小說是虛構的，但人們讀小說（看書）的行為卻是實實在在的，是人們現實生活的一部分。可以說，小說所虛構的一切，及其對人們思想情感的影響，使得人們的現實生活變得更加豐富和有趣了。奧斯卡.；王爾德在《謊言的衰朽》一文中所說的，「生活模仿藝術，勝過藝術模仿生活」，隱隱約約就是說的這個道理。說到這裡，不得不說一說「小說的真實」。誠然，小說的虛構，是小說的生命所在。可是小說虛構的源泉，卻是來自某種真實的生活。小說要想對讀者產生影響，就必須使讀者對小說虛構的一切信以為真，必須使讀者認為小說中的「虛構」，是可能的，是真誠的，是真實的。否則，讀者那雙幻想的翅膀，就永遠無法裝上，而小說的虛構，也就不成其為虛構，而是虛偽或胡說八道了，小說就會因為顯得不真實而無法施展它那震撼人心的魔力了。回到那句「奧斯維辛之後寫詩是野蠻的」。這話的意思，據我理解，其中有一層大概是指人類的殘酷程度已經遠甚於藝術作品所能描寫的殘酷程度，而此時再從事藝術活動（比如寫小說），那麼就不可能真實地反映人類的狀況，就失去了必要性。說這話的人，他的出發點和用意是好的，他提醒我們注意，藝術中的虛構，最終只有與人的現實生活達成默契，才能對人的生存構成意義。
無論用文字、還是用顏料、還是用其它媒介所「虛構」的一切，只有被「真實」之光照亮，才算得上藝術。－－可是他忽略了一點，就是如果人類的精神萎縮到不再需要那種真誠的、發自肺腑的、以虛構的方式使他的精神意志得到陶冶和激勵的優秀藝術作品，如果人類不再幻想一種比現在的生活更為美好的生活，那麼奧斯維辛還會再來。四、小說的人物：人物，是小說藝術中很重要的一個元素。當然由於小說的多樣性，在某些小說家的作品中，根本就沒有人物，這也是可能的。或許有人會這樣質疑：「小說為什麼總是要寫到人？」是的，我也並不以為每篇小說都一定要寫到人，都一定要有人物在其中穿梭；但是我在經過思考之後還是覺得，無論任何形式的藝術，無論寫不寫到人，它最終所表達的都是與人有關的一切。我們不可能虛構出一個處在我們（人）的觀察和思維能力之外的東西，比如我們在虛構外星人的模樣時，往往會以我們的模樣作為參照。文學作品中之所以會出現外星人或者非人的東西，都是源於我們人要對自身進行解釋和探討的目的。這也就說明了大量的小說直接以人為研究對像、直接描寫人的生活、直接講述人的故事，是很正常的。小說中的人，就是這裡所說的「人物」。
在一本以虛構為主要特徵的小說中，人物當然也是虛構的。那些被我們津津樂道的人物，比如林黛玉、薛寶釵，只是曹雪芹筆下虛構出來的人物。我們可以說林黛玉、薛寶釵的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛寶釵，卻並不等同於她們的原型。她們永遠只是生活在《紅樓夢》中的人物，離開了《紅樓夢》，她們就什麼也不是了。這大概就是小說家特有的權力吧－－小說家有權從他的生活中採擷眾多活生生的原型，以塑造他小說中的人物，而不被追究捏造和誣陷的責任。如果明確了這一點，我想就沒有必要在小說的前面加上「本小說純屬虛構，請勿對號入座」之類的告示了。這個看似蠻橫無理的權力，是小說這個藝術形式本身所賦予小說家的。因為小說的真正來源應該是現實生活，或者與現實生活相關聯的事物。而要使人物「活」起來，對人物的動作、內心活動、對話（包括獨白）和與別的人物之間的關係的刻畫，則是必不可少的。這些大概有經驗的小說家都能夠做到的。現在的問題是，小說家花那麼大的精力去刻畫人物，到底是為了什麼？是什麼樣的動力促使小說家去刻畫這種類型的人物，而不是那種類型？他想通過這些虛構的人物表達什麼樣的對生活的看法？這些，是由小說家本人的志趣、愛好和他的思想、藝術觀等等決定的。有多少種小說家，就有多少種人物。有多少種小說家，就會有多少種人物的命運。
對不同人物的處理、以及對同一種人物不同命運的處理，就是判別小說家優秀與否的關鍵之處在今天這個強調技術化的時代，以我所看到的大多數小說家而言，他們也許更多的是關注小說的敘述方式，而不是小說中的人物刻畫。這與20世紀的小說風尚有關係，小說觀念的不斷革新大大地破壞了小說家對於塑造完滿人物形象的雅興。在人們大談福克納和喬伊斯的「意識流」的同時，我們是不是也要去關心一下他們曾經塑造過的昆丁、布盧姆等等小說人物?
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所謂的意識流，正是這些小說人物的意識流。五、小說的故事和情節：小說的基本功能在於「敘事」。假如說「小說的題材」是指小說中的那些「事」，是一個靜止的概念的話；那麼「小說的故事」和「小說的情節」，則是與「敘」有關的兩個處於運動之中的概念。這三個概念（題材、故事和情節），是用光線從不同角度射向「小說」而產生的三個不同的投影罷了。一個創作激情十分旺盛的小說家，他大概不會詳細研究這些概念的區別。他運用他多年來的創作和閱讀經驗，就能寫出像樣的小說。這是小說家的本能吧。憑本能創作，就和孩子吮手指、螞蟻搬食物一樣，是一種很自然的過程。如果斤斤計較於小說的各個概念之間的區別，恐怕反而會使小說家喪失創造的能力；就像成語「邯鄲學步」的那個人，最終步沒學成，只能爬著回家。我要不是在寫分析小說的文章，我恐怕也不會刻意去思考小說的那些模模糊糊的概念的具體所指，當然我這是在為自己辯護了。據英國的E.；M.；福斯特－－此人寫過《印度之行》等小說、發表過著名的演講《小說面面觀》－－所云，「故事」是指「按照時間順序來敘事」，而「情節」則是指「在按照時間順序敘事的前提下，強調事件之間的因果關係」。
通俗地說，「故事」是指小說中的人物在經歷了一件事之後，又經歷了另一件事。比如《水滸傳》中，先是西門慶和潘金蓮通姦，然後是潘金蓮藥死了武大郎，然後是武松殺了潘金蓮，然後武松又殺了西門慶。而「情節」則似乎是指，小說中的人物在經歷了一件事之後，為什麼會經歷另一件事。或者說，一件事與另一件事之間，有什麼必然或者偶然的聯繫。西門慶為什麼會與潘金蓮勾搭成奸？西門慶是個花花公子這且不談，那潘金蓮也不是個什麼好人。潘金蓮為什麼要藥死武大郎？自然是那武大郎毫無情趣、又囉哩吧嗦。武松為什麼會殺了潘金蓮和西門慶，而不是把這兩個壞人押送官府？是因為潘金蓮和西門慶殺了他的哥哥，再說武松本人也是一個天不怕、地不怕的漢子，再說官府也不是個什麼好東西。人們常說，一部小說很有意思。這句話大概是指小說的故事很新穎、很獨特、很曲折迷人，以及小說的情節很生動、很耐人尋味、很感人、很深刻。過分強調故事的新奇、而忽略情節的深度和可信度的小說，可以參閱金庸等人的武俠小說。而太忽視故事的構造、一味在情節的邏輯裡繞圈子的小說，則可參閱20世紀的某些觀點偏激的現代派小說。話說回來，實際上，世界上並不存在最理想的小說創作方法和最理想的、最完美的小說。因為世界上並不是只有兩個人：一個作者和一個讀者，在這兩個人之間可以商量出一個有關「故事」和「情節」的最佳設計方案。六、小說的細節：小說中的細節描寫，是使小說得以成形的根本原因。細節描寫通常指的是，對可見之物的描寫和對心理的描寫。可見之物，包括環境、自然景物、社會背景、歷史背景、人物的外表及其行動、對話等等。
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