大概我們總見過三十年前的照相罷。那些照相中的「主角」自然是被「照」的人。現在我們通行的個人照相大都是一個人站在那裡或坐在那裡，他背後倘使是雪白一片，那麼「照」的時候一定用白布幔做「背景」，倘使是黑的，那麼是黑布幔的「背景」；也有用折紋極顯明的深色的布幔的，那麼「照」出來時就像站在或坐在什麼「幔」前面了。
但是三十年前的人身照相卻不作興這麼簡單地只照了一個人。「人」雖是主角，可需要陪襯。他背後的那幅「背景」
一定是畫著園林樓閣，而且大多數畫得有一個洞門；被「照」的人通常是坐的，他的坐位通常是靠近那「背景」上的月洞門；他的椅子旁邊大概有一個茶几，茶几上擺著茶碗，水煙袋，自鳴鐘，帽筒，——更講究的，還有一套線裝書。三十年前，人們覺得非如此便不成其為一幀「造像」。
我並不贊成這樣「公式主義」的「佈景」，但是我以為倘使「照」一個人而要把這個人的生活環境、身份連帶「照」出來，那麼，在被「照」的人身邊加些什麼配搭的物件，就是一種「方法」。在這意義上說來，三十年前的人身「照相」就不像我們現在那樣目的只在留一個面相了，三十年前的人身照相除給人看了面相外，還企圖給人看這人的「個性」。
不過這種企圖一被「公式主義」所限制，結果就適得其反了。大概中國最早「照照」個人相片的，不外是達官貴人紳鏏E巨商之流罷，大概是他們按照自己的生活習慣選定了要有怎樣的「佈景」罷，——從他們這些選定中，自然也透露了他們的思想意識的，然而後來營業性質的照相館卻將這樣的選定施之於人人，不問是阿貓阿狗都叫在這套「選定」前留下「面影」，那結果就只有可笑而已（這也是我的推想，以為當時照相館那一套公式主義的茶碗，水煙袋，帽筒，自鳴鐘之類，是從他們最早的主顧——達官貴人紳鏏E巨商那邊學來的）。在這裡，我們就看見「公式主義」破壞了原來的頗有藝術意味的「企圖」，——給人看了面相以外，還給人看「個性」。
我們這裡並不打算討論什麼「公式主義」。我只想指出：一位照相師如果想把人面和個性一同照出來，那麼，他一定要很細心地「選擇」他的「佈景」，他在那被照者身邊所擺的配搭物件一定得適合於那人的「身份」。
如果照的不是人而是「風景」呢？「選擇」是同樣重要的！
在我們眼前的一片「風景」也許是廣袤數里以至十數里，有山，有水，有樹木，有房子；如果我們要照的不是這一片「風景」的「鳥瞰」，而是藝術意味的「風景畫」，那我們就只能攝取這一大片「風景」的一角。高明的美術照相手就會告訴我們：應該「選擇」怎樣的一角才能把這「風景」的精彩攝取了來。哦！說是「精彩」還嫌不夠，應當說那「風景」的「個性」。一處的「風景」是有它的「個性」的。這「個性」就是我們常說的對於一處「風景」的形容詞，例如「蒼涼」，「明媚」，「雄壯」，「幽逸」……。這「個性」不一定顯露在那一片「風景」的全面，而往往是集中地表現在它的某一角或某一點。高明的美術攝影家就能夠「選擇」了最能表現那「風景」的「個性」的一角收入他的攝影片！
「選擇」是必要的！就攝影藝術而言，一大片「風景」只是一種素材，必須經過了攝影家的藝術眼光的「選擇」，然後那拍出來的照不單是一幅地形加房子樹木，而是一件藝術品了！
然而攝影家「選擇」的時候並不是「純客觀」的態度。他的「選擇」的結果就是他主觀的思想意識所決定的。自然呀，攝影家跟創作家不同。創作家把某一現象通過了他的意識，分析過，整理，而使之再現；攝影家不過把某一現象經過了他的「選擇」而「拍了下來」（Copy）。但是既已經過他的「選擇」了，則那藝術品的「照相」片上就也含有了攝影家的主觀的意識。
我們可以舉一個例來說明這一點。
假定這裡有一片「風景」，它的「個性」是光明和黑暗的交錯。第一個攝影家拍了一張照片，給我的印象是黑暗多於光明。第二個攝影家取了另一角度，結果他的「作品」所表現的，乃是黑暗和光明對半。第三個攝影家給我們看的卻又不同了，他這一張照片表現了黑暗面雖象頗大，然而那到處在閃爍著的光明正將驅走那黑暗。
這就說明了同一「現象」會因各人「選擇」時主觀意識的不同而造成了完全不同的三張照相片——藝術品。
這一理論，也同樣適用於文藝創作的過程。社會現象是創作家工作的對象，是一種素材。社會現象是形形色色的，然而這形形色色的社會現象並不是個個都能表現（或代表）了該特定社會的「個性」的。正像一處大風景有許多樹木，許多山石水泉，然而並不是任何一樹一石一澗就能代表了那大風景的獨特的「個性」。因此，一位創作家在他創作過程的第一步就必須從那形形色色的社會現象中「選擇」出最能表現那社會的特殊「個性」——動態及平方向的材料來作為他作起的題材。他「選擇」的結果是否確當，乃是另一問題，然而他必須「選擇」！世間當然也有不耐煩去「選擇」而碰到什麼就寫什麼的作家。但這樣的作家結果將成為「小說匠」，他和真正「藝術家」之分別就好像是照相館的老闆跟美術的攝影家之分別。
因此，我們對於一篇作品的「題材」可以給它個「有意義」或「無意義」的評語。所謂「有意義」就是說那作品的「題材」是作家精細選擇的結果，是最能表現一社會的特殊「個性」的。這原不是怎樣高深的理論，可是最近還有人在懷疑。例如施蟄存先生在他的近作——一篇題名為《題材》的隨筆裡就表示了反對的意見。
他這隨筆是讀了本刊三卷四號書評《東流及其他》而作的。所以我們覺得我們有在這裡解釋幾句的必要。
第一，施先生以為「題材」無所謂「有意義」或「無意義」，「問題乃是『這是不是一個題材？』」對於這一點，我們上文已經有過說明了，此處不再贅述。但是第二施先生又以為「批評一篇描寫鄉村動態的小說而稱讚它的題材重要，批評一篇描寫兒童心理而指摘它的題材沒有多大意義，這篇批評就已經越出了他的文藝批評的責任了」；因為照施先生的意見，如果一個「社會問題的研究專家」說「研究農村問題比兒童問題更為切要，更為有意義」，那也許是不錯的，但「出之於文藝批評家之口，這乃是一個錯誤」。
現在，我們就來討論文藝批評家的所謂「責任」的範圍。
想來施先生也不反對文藝是社會現象的反映。正確地說，應該是社會現象通過了作家的意識經過分析整理的再現；但我們覺得倘使這樣敲釘轉腳地和施先生說也許是多餘的，我們還是用了最粗淺的說法，說是「反映」罷。既然是「反映」了，那麼社會中的一些問題必然也要表現在文藝作品中了。因此，一位文藝批評家假使沒有一點社會科學的知識，則他的批評便不能勝任愉快。我們正覺得我們的「文藝批評家」尚未有足夠的社會科學知識的素養，真不料施先生倒反嫌他們越出了「責任」呵！其次，本刊三卷四號那篇書評只說《好調伯》這一篇的題材是兩個兒童的心想，沒有多大意義，並沒說是「兒童問題」。兒童心理和「兒童問題」完全是兩件事！然而施先生把「兒童心理」混到「兒童問題」身上去了！我們再說得詳細點：一篇小說寫「兒童心理」也可以「有意義」的，然而有一條件，即此所寫的「兒童心理」是跟現實的最大的動態有連帶的關係。張天翼先生的許多兒童心理描寫的作品就屬於此類。但是《好調伯》裡的「兒童心理」的描寫卻完全不是那麼一回事。
第三，施先生又說：「能夠把某一『鄉村的動態全面的地表現在一篇裡，固然是好的，但要知道文學作品畢竟不是一個檔案記錄，有的時候是只能截取其一個平面來寫的。」在這裡，我們——抱歉得很，不得不指出施先生有點欠缺理解。為什麼呢？因為施先生好像根本不瞭解文藝作品的最高的實踐是所寫者雖屬片段的人生，然而所表現者卻是普遍的全般的；正惟譬如此，所以一篇好的文藝作品能引起無數人的感應。所謂「需要全面的表現出來」，就是這個意思。並不像施先生所說的「檔案記錄式」的有見必記，有聞必錄。在這裡，我們又得提到前面說過的所謂「選擇」了。一個有眼光的作家他會「選擇」出那些最能集中地表現了一社會動態的材料來作為小說或別的什麼，於是他就達到了「全般的地表現」的目的了。施先生如果不能理解「選擇」的話，那他始終會不明白「全般的地表現」是什麼。
最後，施先生大發感慨說：「從這情形裡，（按是指上面施先生對於我們的指摘——筆者），我們看出了現今我國文藝批評界之黑暗的一隅。也看出了文藝上的嬰兒殺戮『的現象。」哈哈！我們也早就看出了「現今我國文藝批評界之黑暗的一隅」，我們曾經屢次指出來，在這「黑暗的一隅」，有人是化了名寫「批評」誇讚自己的作品，有人是杜撰出一個什麼派的名目而稱自己是這「派」的頑固的支持者，……一時也說不完這種「黑暗的一隅」的把戲。然而我們就不懂為什麼批評了某一篇小說的題材有意義而某一篇則沒有多大意義，就算犯了罪，就惹得施先生「看出了現今我國文藝批評界之黑暗的一隅」？而且也「看出了文藝上的嬰兒殺戮』的現象」？恐怕只有象施先生那樣「神經衰弱」的人這才看見我們輕輕那樣幾句話就跳起來大叫是「黑暗」，是「嬰兒殺戮」罷？照施先生的論調，豈不是只有化了名誇讚自己或自己的朋友，杜撰出一個什麼派的名目而稱自己是這派的頑固的支持者——這樣的批評才不是「黑暗」不是，「嬰兒殺戮」麼？
要是施先生的高見果真如此？那我們今回這番話真是白說。