一
一般說來，文學批評的理論形態一直隨著關注重心在作者／作品／讀者關系上的變動不居，而呈現出不同的格局。在19世紀前，將文學視為一種由作者賦予其永恆意義的批評范式一直獨步天下。直到上世紀初源出英國、形成於美國的“新批評”的崛起，這種被浪漫派文學發揚光大的“作者中心論”方才走向終結。取而代之的“作品中心論”在注重“細讀”(closereading)的“文本批評”(textualcriticism)的全面勝利中閃亮登常不過好景不長，隨著以現象學觀念與解釋學思想為基礎的“接受理論”與“反應批評”的誕生，一種強調“讀者本位”的批評范式開始掌握現代批評的話語權。德國學者瑙曼曾一言以蔽之：在文學批評的歷程上，“鍾擺的擺動由表現－創造美學轉向作品美學，再由作品美學擺到效應－接受美學和閱讀理論。”[1](P140)在文學的生產－消費流程中，新批評不僅以“意圖謬誤”論取消了作者對於作品意義的所有權，而且也以“感受謬誤”為由將讀者的欣賞經驗排斥於批評之外。而根據效應／接受批評范式，閱讀活動並非只是理解本文的一種手段或作品實現其價值的一種工具，而是與本文“同一”的東西。因而讀者其實是審美客體的“隱匿”的創造主體。文學對於讀者的依賴性也由此而大大提升：作品中的意義並不“存在”於閱讀活動之前，而是隨著具體閱讀活動的進行而“發生”的。意在為“無名英雄”恢復身份的這種批評范式，通過將文本與閱讀的關系作出“綱要”與對之具體“實施”的區分，使以往作為“消費者”的文學讀者成了“生產者”。用其領銜人物耀斯的話說，“只有當作品的延續不再從生產主體思考，而從消費主體方面思考，即從作品與公眾相聯系的方面思考時，才能寫出一部文學和藝術的歷史。”[2](P26)
在此意義上，讀者批評雖然借助於對“新批評”的批判而崛起，實際上仍同新批評有著曖昧關系：二者都取消了作為批評活動對象的意義在一部作品／文本中的預置性，將對意義的確定視為文學批評的基本目標。因為雖說新批評強調意義是客觀地隱匿於含混晦澀的語言叢林的立場，看似與認為文本是在閱讀活動中誕生的讀者批評不盡一致；但由於賦予“晦澀”的語詞以意義的歸根到底是讀者的反應，所以文本批評其實已經開拓了通往讀者批評的道路。這裡有兩個基本前提：文學作品與審美客體的分離，以及作品的功能與文本的意義的分離。從讀者批評來看，如果說文學作品作為一種物質形態的存在由作者決定，但其內含的審美客體作為一種觀念形態卻只有通過讀者的參與方能“顯現”，因為它只有在具體的審美接受活動中才有意義。所以，“讀者批評”並非一般意義上對讀者表示“重視”，事實上這種情形古已有之。讀者批評的實質是強調“閱讀效果”，其革命性在於不再將文學看作是在批評活動展開前已存在於文本中的一個既成“事實”，而是看作通過實際的閱讀活動發生於讀者意識過程的一次釋義“事件”。所以伊瑟爾指出：“審美反應理論的基本前提就是分析性地區別行為與結果。”[3](P35)接受理論強調的不僅僅是一般所謂讀者的“能動”作用，而是一種“自主”性。
這顯示了這種批評范式同解釋學思想的淵源關系：通常認為，“解釋學理論最有影響力的方面就是它強調那種作為對文學作品的理解的構成因素的接受傳統。”[4](P191)用伽達默爾的話說：“文學概念決不可能脫離接受者而存在”，因為“藝術作品的存在就是那種需要被觀賞者接受才能完成的游戲。”故而“我們不得不得出這樣的結論，即所有文學藝術作品都是在閱讀過程中才可能完成”。[5]而結合文學的生產與創作活動來講，批評理論中這種此起彼伏的革命運動其實也是對文學實踐中的革故鼎新現象的一種響應。不同於古典作家們對來自神秘靈感的恭候，現代作家更為關心讀者對於審美創造的意義。誠然，18世紀的斯泰恩在其《項第傳》裡就已意識到讀者的存在，承認“在閱讀過程中你所能給予讀者去理解的最實在的那一部分其實只占讀者全部理解的一半，另一半得留給他去想象”。歌德也曾經說過：有三類不同的讀者，第一類是有享受而無判斷，第三類是有判斷而無享受，中間那一類是在判斷中享受，在享受中判斷。“這後一類讀者確實再造出嶄新的藝術品。”[6](P51)甚至黑格爾在其《美學》裡也早已提出過，作品是“同它所面臨的每一個人的對話”。但只有在現代作家對文學藝術活動的“交往性”有了充分的認識後，作為“收件人”的讀者才真正受到前所未有的重視。在戲劇家布萊希特提出：“我只能為我所感興趣的人寫作，就這一點而言，文學作品同書信一模一樣。”和當現代派小說家米歇爾·布托直截了當地承認“寫作的意圖總是為了被人閱讀，寫作活動本身已經包括了讀者大眾”[1](P47-127)時，顯然已有意無意地進入了“讀者詩學”的領域。隨著文學創作如此這般地，逐漸從注重作品的“可讀”性走向凸現文本的“可寫”性，批評的“讀者視野”也就相應地開始占據主導位置。但作為其理論基礎的不僅僅是文學活動內在的交往性質，主要還是依托現代語言學成果而對文學文本的存在方式的認識。俄國形式主義文論代表人物雅各布森曾經說過：不同於一般信息報道活動要求對語言進行概念辨識，“文學的特殊標志是這樣一個事實，一個詞是被當作詞來感受的，它不僅僅是一個所指客體或一種感情爆發的代表，詞以及詞的安排、意義、內在和外在形式要求有自己的地位和價值。”[1](P49)因為在報道活動中，意義是一種通過詞而讓我們理解的東西；而文學中的意義卻是由詞語來形成的。這是語言的兩種不同用法的體現：不同於科學話語“表達”意義，文學話語是“表現”意義。前者指的是通過語詞的命名功能來“傳遞”一種“所指”意義，而在文學話語中，這種命名／所指意義雖然同樣在起作用，但卻與作為“能指”的語音一起扮演著物質媒介的角色，來“實現”一種無所指的意義。命名的意義是對外部實在世界的所指，其本身（是否有意義）不取決於接受者的認可；但無所指的意義是對某種經驗現象的激發，因而其存在依賴於主體的感受活動。所以，如同音樂並非是聲音，而是以聲音為媒介而生成的一種心靈感覺；文學並不就是語詞所表達的意義，而是由這種語詞意義所實現的一種精神意味。所以科學話語強調“可驗證性”而文學語言注重“可接受性”，因為文學活動中無所謂事實的真與假，只有體驗的有與無。
所以薩特指出：“只有為了別人才有藝術，只有通過別人才有藝術。”因為“文學客體雖然通過語言才得以實現，它卻從來也不是在語言裡面被給予的。”在此意義上講，“一部小說就是一系列的閱讀”，是“靠讀者的時間來擴充和汲取營養的”。文學作品的意味因而一方面既無處不在，另一方面又無處顯身。比如富尼埃表現少年人戀愛經歷與冒險故事的《大個子摩納》的奇妙性質，司湯達《阿爾芒斯》的雄偉風格，卡夫卡的神話寫作的真實感等等。薩特認為，“這一切從來都不是現成給予的，必須由讀者自己在不斷超越寫出來的東西的過程中去發明這一切。當然作者在引導他，但作者只是在引導而已，閱讀是引導下的創作。”歸根到底“讀者的接受水平如何，作品也就如何存在著”，在這前所存在的一切不過是為此提供可能性的條件與材料。這也就構成了“文學寫作”的實質：“為了召喚讀者以便把我借助語言著手進行的揭示轉化為客觀存在。”作為其結果的“藝術品只是當人們看著它的時候才存在，它首先是純粹的召喚，是純粹的存在要求。它是作為一項有待完成的任務提出來的。”[7](P98-102)不言而喻，只有從這裡出發我們才能理解瓦萊裡“我的詩句的意思由別人給予”這句話的真實意思。這裡的“意思”並非是話語的概念意義，而是借這種意義而生成的一種詩性意義。這種意義作為一種“意向性”存在，離不開接受主體的閱讀活動。顯然，不同於傳統批評活動將批評局限於被動的闡釋，這種從讀者視野作出的批評實踐真正強調了文學批評作為“批評”的創造性作用。
二
凡此種種都昭示著接受理論作為一種新的批評范式，是對由形式－結構主義為先聲的現代批評思想的發揚光大。因為歸根到底，不同於經典文論的終極論意識，“接受主義研究的是關系而不是本源，‘關系’這一概念成了接受理論的核心內容。”[8]這也意味著這一極具革命性的學說，同樣面臨著被革命的命運。在對擁有“批評年代”之稱的20世紀文學批評理論作出總結時，英國的意識形態批評家伊格爾頓曾談到：我們之所以能擁有如此豐富的學說是因為，事實上文藝理論大多都是在無意之間把某種文學形式置於突出地位，然後以此為出發點得出普遍結論。這無疑是經驗之談。事實上無論是19世紀強調作者天才的浪漫主義批評，還是注重作品文本的新批評與形式主義文論以來的種種批評范式，無不是以抓住一點不及其余的方式，以某種片面性為代價換取其在理論領域自立門戶的營業執照。強調批評的任務不在於發現文本中的意義，而是去琢磨文本對於讀者的效果的接受／反應理論同樣也不例外。它在將文學批評活動改造成了一種“行為藝術”之際，也面臨著讓批評的無政府主義乘虛而入的危險。瑙曼曾提出，接受批評理論的興起“與其說一種范式在更換，倒不如說鍾擺在擺動。范式還是同一個，只是考察的方面發生了逆轉。”比如說以效應史取代生成史，以讀者研究取代作者與作品研究，以印象美學取代表現美學，如此等等。“因此人們可以預料，有朝一日許多人將會希望再一次從勞而無功中解脫出來。”[1](P156)
如果說作者中心批評的問題在於意義獨斷論，文本中心批評的缺陷是意義的迷津，那麼接受／反應批評范式所面臨的最大麻煩，就在於如何避免解釋的主觀隨意性，對此接受理論家們並不諱言。比如伊瑟爾就曾坦然承認：“讀者取向的理論從一開始就坦率地承認自身是一種主觀主義形式”，他承認：“審美效應理論的一個主要缺陷是把本文犧牲於理解的主觀隨意性中。”[3](P31-32)但伊瑟爾這樣說的前提是：本來就不存在真正的客觀立場，那種以文本作為理想標准的做法不過是似是而非。本文只有在閱讀中存在的結果意味著任何判斷都是“非客觀”的，批評的區別在於僅僅只是“個人”的與通過個人化的反應體現出來的“主體間性”的。在伊瑟爾看來，接受理論雖然強調“對任何本文的任何反應都是主觀性的，但這並不意味著本文消融於讀者個人的主觀世界之中。恰恰相反，本文的主觀化過程導致主體本位之間的分析。”[3](P61)換言之，接受理論家們“情願肯定一種已被承認的但卻是被制約的客觀性，而不要那種最終僅成為幻象或虛象的客觀性。”[9](P166)具體講，也即以反應的普遍性來取代實證論客觀實在性，霍蘭德曾一言以蔽之：“即使在文學反應這一主觀性甚高的領域，畢竟也還存在著普遍性。”[10](P9)這對於耀斯是借助歷史之維建立起一個“理解的超主體視野”；在伊瑟爾則是通過“文本與讀者間的相互作用關系”而形成的解釋的“控制性結構”；對於費什意味著是依照某種知識慣例與文學共同體所形成的，具有自我約束機制的反應邏輯；對於諾曼·霍蘭德則是根植於“力必多”的“文化無意識”。但這也使得接受批評家們陷入了兩難境地：一方面為了強調讀者的能動性而必須打破文本意義的穩定性與封閉性，另一方面為了維護解釋的有效性又得要讓意義具有某種確定性並“封閉一個格式塔”。否則，閱讀活動就會因為缺少一種整體感而陷入無所適從的困境。顯然，為了避免這種格局，主體普遍性最終還得與文本重修舊好。
事實表明，這種困境使得接受理論最終還是與其所反對的文本批評，形成一種明修棧道暗渡陳倉的曖昧關系。正如霍拉勃教授所言：“在某種層次上，伊瑟爾、耀斯以及其他接受理論家一道，要求一種確定的本文，以防止那種完全主觀武斷的讀者反應的威脅。”由於這個緣故，“不管‘讀者權利’的辭義如何，本文這種穩固並確定的結構仍然會常常闖入接受理論的核心”。[2](P439)比如伊瑟爾不僅表示，“本文的‘先定性’導致未定性，發動了整個理解過程”，而且也明確地表示：“假如本文與讀者間的交流是成功的，那麼很清楚，讀者的能動性將被本文控制在一定范圍內。”雖然他一再重申：“我們的理論所關注的重心，則是本文與讀者相互作用的動態過程。”但這兒的含糊其詞是顯而易見的，因為他明確地承認，在其理論中具有舉足輕重作用的“暗隱的讀者的概念是一種本文結構，它期待著接受者的出現”。[3](P128-201)同樣還有耀斯，他一方面為了設法避開反應的心理主義陷井而承認，在審美經驗視野裡，接受的心理過程“絕不僅僅是一種只憑主觀印象的任意羅列，而是在感知定向過程中特殊指令的實現”；另一方面為了堅持接受主體性卻又表示：“感知定向可以根據其構成動機和觸發信號得以理解，也能通過本文的語言學加以描述。”[2](P29)顯然，耀斯的意思在讀者本位與文本中心之間徘徊不定，因為他的“期待視野”的重建可能性歸根到底仍來自於作品，所以霍拉勃批評“耀斯的理論與他明確表示的意圖互相抵牾”確實不無道理。從中我們看到，強調文學的閱讀與批評的“能動性”是一回事，將之擴展為無視作品存在的完全的“自足化”則是另一回事。為了突出閱讀活動對於一部作品審美意義的生成具有舉足輕重的作用，接受理論罷免了文本對於意義的控制權。由此而來的困惑是：倘若本文對於闡釋如此無關緊要，那讀者／批評家究竟又閱讀／闡釋些什麼？結論不言而喻：只要一切都由讀者說了算也就無所謂文學批評。
伊格爾頓指出，文學批評事實上建構於這樣一種解釋學背景：“一個解釋要成為這篇文本而不是別的文本的解釋，在某種意義上說它必然在邏輯上受到文本的限制。”[11]因而承認作品在一定程度上決定了讀者的反應，這幾乎可以被看作為批評活動能夠存在的一個“公理”。接受理論家們無疑不能冒險與之決裂，他們明白“將接受方面絕對化會導致作品任憑接受者根據他的需要、目的和利益任意擺布”這個道理。這導致了他們各自在對其“關鍵詞”作出解釋時大都語焉不詳，以至於人們“不禁會懷疑：接受理論不過是在經常地變換批評詞匯，而不是改變我們分析文學的方法。”[2](P439)這番批評的根據在於，在分別由耀斯與伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學派”的宏觀／微觀接受理論中存在著的這些問題，在以費什與霍蘭德為代表的美國語言／心理反應理論中更為突出。眾所周知，如同耀斯的“期待視野”與伊瑟爾的“暗隱讀者”，費什的批評以“知識讀者”(informedreader)為前提。在他看來，“批評家的責任不僅僅是一個有知識的讀者，而應該代表眾多有知識的讀者”；他借助於將“這句話是什麼意思”(Whatdoesthissentencemean?)的問題改為“這句話做了什麼”(Whatdoesthissentencedo?)，而將自己的方法作出如此概括：“當詞語在具體的上下文中承前啟後出現時，就讀者對詞語所作出的逐步反應進行分析”。為此必須讓閱讀活動“減速”，以便通過“對讀者在逐字逐句的閱讀中不斷作出的反應進行分析”，來發現隱匿在字裡行間的微言大義。因為他認為這種批評的最大優點在於，能夠發現那些“反應結構也許同作品本身作為一個客體存在的結構，存在著一種躲閃、隱晦、不直接的，甚至完全相反的關系”。[9](P162)在此意義上，就像伊格爾頓曾譏諷羅蘭·巴特的解構批評是“閱讀性愛學”，我們不難意識到：費什的這種批評范式事實上是發明了一種“閱讀偵探學”。這無疑正是他全力推崇“知識讀者”的原因所在：離開了這批樂此不疲於咬文嚼學的讀者的積極配合，這種猶如偵探般的工作就無從談起。
所以正像霍拉勃所說，這一看起來十分有趣的主張並不正確。它首先同人們實際的文學閱讀經驗相去甚遠。在欣賞活動中，閱讀的“減速”是有限度的，目的在於把握一種富有動感的“語流”，這種品質正是作為“語言藝術”的審美文本的基本特點。因為只有通過這種品質，文學家才能讓語言從抽象的概念符號轉換為感性的表現媒介。“簡言之，正是通過節奏或和諧的伸展，作品才能在受理智影響之前獲得了詩性本質及其存在。”所以說節奏不僅是詩歌文本的標志，同樣也被認為是小說的靈魂。[12]什克洛夫斯基因此自信地強調，“如果要問詩人們為什麼死去，我可以回答：當詩人們失去速度的更替他們就死去。”[13]為此，文學的閱讀不僅從來不需要以對單個詞作出理性分析的方式來進行，恰恰相反只有在放棄這種智力嗜好的情況下，我們才能夠對之作出“審美反應”。因為從某種意義上講，只有通過句子而不是單個詞，才能形成相應的話語節奏。“對於詩人來說，句子有一種調性，一種滋味；詩人通過句子品嘗責難、持重、分解等態度具有的辛辣味道，他注重的僅是這些味道本身，他把它們推向極致，使之成為句子的真實屬性。”[7](P78)所以費什的見解似是而非，文學閱讀必須放棄小心謹慎的偵探意識才能獲得效果，如同美國耶魯學派的代表人物布魯姆所說：“‘影響的焦慮’是期待自己被淹沒時產生的焦慮”，如果說一位好詩人總是渴望像占山為王的梟雄那樣自作主張，那麼“每一位優秀的讀者都恰當地渴望被淹沒”。[14]而從現代語言學上講，費什這種注重詞義辨識的語法分析並不適用於詩性話語，這令人想起一種由來已久的嘲弄：文學研究者總是想當然地以為，文學作品都是為他們這些熱衷於殫精竭慮地“做學問”用的人准備的，而不是為廣大普通讀者提供一種審美享受。對這一點，伊瑟爾的批評恰如其分：“批評要展現文學本文的生成過程，如果僅限於語法那這種活動早就夭折了。”在文學作品中，“由於意義並不是在詞中顯現的，因而閱讀過程不能僅僅是識別個別語言符號，還須依靠格式塔群集來理解本文。”不僅如此，他對作為其戰友的霍蘭德“反應動力學”所作的批評也同樣十分到位：“人們總想把某些現象用權威的心理學術語范疇化，結果往往歪曲了這些現象”。[3](P41-49)
霍蘭德的想法也並不復雜：這是一種從探討“文學給予我們的快感是什麼”的困惑入手，對文學文本實施一種“尋根溯源”的“精神分析”活動，最終對“為什麼我們會如此這般地對文學作品作出反應”的心理奧秘作出解釋。他以“解釋一個現象就是將它和比它更一般的原則相聯系”的信念，認定文學作品最為奇妙的力量與價值是將我們一些似乎“不登大雅之堂”的幻想轉化成一種文明的意義。如果說作品裡的那種“理性的意蘊是一種無意識幻想的轉化”，那麼其形式結構與話語方針則是“介於這兩者之間的種種防御手段”。換言之，“文學作品中的形式相當於防御，內容則相當於幻想或沖動”。這意味著文學實質上是一種圍繞欲望的釋放／控制而展開的游戲，所謂好作品也就是這種控制恰到好處因而讓讀者獲得充分的快感的文本。批評家的任務也就是敏銳地透過文本的種種防御裝置，揭示出“以一種改頭換面的形式滿足我們通常會加以限制的某種性沖動或進攻性的沖動。”所以同費什一樣，霍蘭德的范式其實也屬於“偵探學”，區分只是在於費什的目標是一些欲蓋彌彰的隱晦之義，而霍蘭德的興趣執著於發現文本裡的性欲。
三
以此來看，當耀斯承認：“接受美學並不是獨立的，放之四海而皆准的原則，它並不足以解答自己所有的問題。我們不如說，它是對方法的片面反映，它不拒絕任何補充，而且還有賴於跟其他原則配合。”[15]這並非是自謙之詞。無須贅言，考察一種批評理論的價值基礎，在於其究竟已達到怎樣的普遍性或一般有效性。但如上所述，現代批評普遍存在著以偏概全的現象，缺乏作為一種批評理論范式的普適性。比如霍蘭德的心理分析范式或許用於闡釋裸體藝術時尚有一方表演舞台，費什也明確地承認過，他所感興趣的是那種使讀者用自己習以為常的思維和信仰模式也難以可靠地理解的作品。[9](P167)閱讀行為理論的這種選擇口味，使其在具體批評實踐中受阻不足為奇。美國加州大學教授霍埃曾指出：“費什的方法顯然使人難以判斷一篇作品比另一篇好，或甚至單獨的一篇作品是好是壞。”[4](P202)事實上這也是幾乎所有接受／反應批評所存在的共同問題。因為就像霍蘭德所言，他們所向往的是成為一個“學術性批評家”，對於這樣的批評家，“他所關注的是學術方面的文學結構，他所面對的那部分文學本體不管其價值如何，已經全部被公認為學術研究的一個正當科目。”[10](P221)這意味著這種理論范式雖追求著“可操作性”，但依然只是屬於“學院生物”擺弄的高雅游戲，並不能被投入到具體的批評實踐。因為在日見豐富的審美創造中存在優與劣、美與丑的區分，這是一個基本事實而並非什麼問題。故而像霍蘭德那樣以喜歡與否的選擇來逃避價值評估的做法，只能是一種怯懦的表現。豪塞爾說得好：“盡管藝術批評的主要任務是對被評論的作品進行解釋，但對其藝術質量作出價值判斷也是應盡的職責之一。”[16](P162)
但這並不是說當代批評的理論建設不能從中獲取一些有益的東西。有一點是可以肯定的：文學作品的意義不僅總是隨著歷史的變遷而發生變化，而且它只有在被從新的經驗賦予了不同的內涵後，才能擁有現實的位置。離開了對文學閱讀經驗的把握也就不存在名符其實的文學批評。因此，作為優秀讀者的批評家所能做的，也就是把他的閱讀經驗如實道來。因為無論如何，“所有的歷史解釋都是個人的解釋，是以內部經驗為基礎的，而不是以任何‘神秘的珠蚌’的埋藏地為基礎的。”[16](P231)從這個意義上說，關於文學的反應也就奠定了對這部作品的批評基矗問題在於，承認文學作品只能“通過”文學反應而存在，並不意味著文學作品就是由這種反應活動所“創造”。文學批評要有意義必須給予獨立於解釋者群體而存在的文本以充分的尊重，否則，批評言說就會在一種自說自劃的誇誇其談中走向沒落。批評家的經驗言說不應成為一種借花獻佛地發揮其想入非非的私語自白，而是讓作品如同借屍還魂地通過其獨特的個體反應而得到顯現。文學批評的內容只是從這種反應中提取，而並非只是對這種反應的一種原始記錄。“哪裡沒有一致性，哪裡就沒有理解的出發點。”施萊爾馬赫的這句話迄今仍未過時。一個優秀批評家的工作不僅在於言前人所未言，還必須讓其發現獲得普遍的接受而不只是一些聳人聽聞的東西才能贏得真正的聲譽。重要的是這種一致性究竟落實在哪裡？伊瑟爾的“閱讀現象學”認為：“本文的真正意味所在，是在閱讀時我們反作用於我們自己的那些創造物的活動之中”；在閱讀活動裡“讀者將自身融入他的想象的創造物之中，情不自禁地為自己的產品所感動。”[3](P155-168)既然這一切都是閱讀主體的產品，定奪的准則自然也就落實於讀者自身，就像費什所說：“文學批評史不會成為一種旨在對某一穩固的文本進行精確閱讀的發展史，而會成為一種由團體／體制所制定的參與者為把某一文本置於其觀照視野之內而不斷努力的歷史。”[9](P3)
有必要追究的是：難道只要能征服一個讀者群體、為一個時代所普遍認同的作品就是好作品？事實從來都並非如此。因為盡管真正的傑作理當承受得住時間的篩選，但並非流行的作品便都是好作品，決定一部作品的優劣與否永遠不能夠通過民主投票的方式。這樣的例子舉不勝舉，僅以當代中國文學史為例，上個世紀80年代的柯雲路的長篇小說《新星》曾轟動一時，根據小說改編的電視劇播出時更有萬人空巷的景象。很難想象這種情形能在今天重現。這是因為這部作品的故事所體現的乃是在中國傳統裡根深蒂固的清官意識形態，這極大地限制了這部作品的精神品質。所以對於已在現代化發展歷程中有所經歷的當代讀者，這個文本在藝術上的這種致命缺陷終於浮出水面，它的陳腐的審美意識與俗套的故事結構讓人們厭倦。但凡此種種對於近20年前的中國社會卻無比親切。正是這種普遍的群體心理促成了這部作品曾經的流行。這清楚地表明，文學作品的價值與成就歸根到底自有其內在的客觀品質，不取決於讀者的口味。雖然從接受之維來講，本文的詩性“意義”離不開閱讀“效應”；但反過來看，如果文學效應不是對被意識到的某種意義作出的反應它又能是什麼？這意味著理論家們固然能夠否決意義在文本裡的“先驗”存在，卻無法否認其具有一種超越批評意識的客觀性。所以與伊瑟爾的主觀論立場截然不同，杜夫海納在其《美學與哲學》裡提出：批評家應該將現象學“回到事物本身”的口號接過來，堅持“回到作品去，讓作品存在”。盡管批評家有權驕傲，因為畢竟是他最終實現了作者的意願讓作品存在；但他同時也被要求“不僅要謹慎，而且要謙遜”，因為作品其實仍在暗中實施其垂簾聽政。
換言之，“每一部作品總是向接受者提出了一個客觀的任務”，要求著批評家給予其以盡可能有的尊重。這樣，是隨心所欲地進行表演還是努力讓作品向我們暢開門戶，這構成了批評家職業道德的一個尺度；能否“明確地肯定藝術家的創新精神並能夠分辨作品的優劣及其藝術成就的大小，是我們鑒別一個真正的批評家的標准。”[16](P166)無須贅言，這對於批評家並非一件輕而易舉的事。所以有這樣的說法：“人可以生來就是藝術家，但要成為鑒賞家卻必須經過教育。”[16](P138)如果說一個詩人的誕生果真像愛默生當年所說，是人類文明史的一件大事；那麼一位能夠以自白的方式向我們道出藝術品的奧秘的批評家的出現，在某種意義上或許應被看作是一種更為難得的現象。對於文學意義所具有的這種超“反應”的客觀性缺乏明確的立場，正是接受理論與反應批評的一個阿喀琉斯之踵。於是，在經歷了如此這般的“否定之否定”後，文學批評理論似乎得以重返新批評的話題。無論新批評著名的“意圖謬誤”與“感受謬誤”的表述本身存在著什麼謬誤，它將作為文本的作品置於文學批評的中心的主張意義重大。但問題仍未能得到解決：作為審美客體的文學作品是一種經驗與意向性的存在物，它的那些形式結構與語言文本離開了審美主體的活動便什麼都不是。這樣一來，從讀者維度返回到作品中心的文學批評，最終似乎又不得不再進一步向作者重表敬意。誠然，作者的意圖不僅常常無從定奪，而且也是不自覺的。艾略特曾經表示，他最感激這樣一種批評家：能在其作品裡使作者見到前所未見的東西。所以批評家的見解無須迎合作者的意圖。但承認這一點並不意味著人們因此而能以“幽靈”的比擬，否認在一部作品裡確實存在著創作者渴望表達的意圖。如果說以語言為媒介、以交流為動力的寫作活動本身已經前提性地內含了讀者受眾，那麼難道這不是已同步地為作者驗明了正身？無論如何，承認審美活動的“對話”性就不能不考慮作者的聲音，不能回避這樣一個基本事實：作家的言說總是為了“說出”什麼東西。
自認為是其親密戰友的柯爾律治當年在對華茲華斯的一首詩作出解釋時寫道：“這首詩原本只是寫給這樣的讀者看的，他們習慣於對內心存在的各種方式深感興趣。”[17]這樣的解釋自然未必合乎作家本意，但盡管如此，雖然每一位抱負遠大的藝術家都渴望為“全體讀者”創作，但這並不意味著他可以漫無邊際地創作。審美表達的“類型學”要求他們，必須在創作過程中對自己進行相對的限制；盡管在實際的接受過程中讀者們會超越這種限制，就像被以“通俗文藝”形式創作的武俠小說最終能吸引各行各業的讀者而不僅僅是“引車賣漿者”之流。這就是馬克多斯·福特所說的“必須常常把自己的注意力放在你的讀者身上，這就構成技巧”的精辟所在。所以說“作家永遠沒有在作品中消失，作品反而告訴我們他是什麼”。就像文學文本裡作為一種虛幻之“有”的詩性“意味”，不能脫離一般的話語“意思”而存在；作品中的審美意義雖不等於作家的意圖，卻無法擺脫其創作意圖而進入作品。因而，如同作家只有在自覺不自覺地設定一位敘述接受者，才能夠建構起一個完整的敘事文本；作為讀者的批評家為了讓自己的批評話語能夠順利展開，同樣有必要努力通過文本對其作者作出恰當的定位，否則的話就很有可能讓其批評之舟迷失於解釋的荒原、沉沒於意義的海洋。對於以作品為重的批評活動，中國古人所言的“知人論世”仍具有意義。但這也表明，讀者批評的消解並不是讓文本批評東山再起，更非讓早已作古的作者中心論死灰復燃。而只是強調批評實踐只能由批評家個體的閱讀反應為途徑，以對文本作者的創作意圖的構想為參照，來對作品的內涵作出一種獨特把握。只有當這些批評理論由一種分庭抗禮之勢走向互補協作，文學批評的事業才能得到真正的發展。所以，批評理論的鍾擺雖已擺回，但卻不再定格於任何一端。這意味著文學批評已進入了一個超越理論回歸具體批評實踐的時代。
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戴錦華
在九十年代中國的文化風景線上，一個有趣的譯名，或許可以成為解讀這一時代的索引之一。隨著諸多現代、後現代風格的摩天大樓於中國都市拔地而起，不斷突破和改寫著城市的天際線；諸多的大型商城、購物中心、專賣店、連鎖店、倉儲式商場，以及這些新的建築群所終日吞吐的人流，無疑成了這一風景線上最引人注目的段落。此間，Plaza——這類集商城、超級市場、餐廳、連鎖快餐店、健身館、辦公樓（今日之所謂“寫字樓”）、賓館、商務中心於一體的巨型建築，或許提供了中國大都市國際化、或曰全球化的最佳例證。如何以自己民族的語言命名這類新的空間，或許是每一個後發現代化國家諸多問題背後的細枝末節之一。於是，在1995—1996年前後，這類空間在借用人們熟悉的稱謂“大廈”、“中心”之後，獲得了一個“新”的譯名：Plaza（廣場）。一時間，煙塵四起的建築工地圍牆上，“廣場”的字樣隨處可見。作為一種中國特色，一如你會在一個偏遠的縣城中遇到一個被稱為“中國大飯店”的小餐館；繼Plaza之為“廣場”之後，形形色色的大型或中型專賣店，亦開始稱“廣場”：諸如“電器廣場”或“時裝廣場”。而在1993年前後，爆炸式地出現的數量浩繁的報紙周末版和消閒、娛樂型報刊，則同樣以“廣場”來命名種種時尚欄目。
來自西班牙語的Plaza，意為被重要建築所環繞的圓形廣場。在資本主義文明興起的歐洲現代都市中，Plaza從一開始，便不僅有著政治、文化中心的功能，而且充當著城市的商業中心。而將巨型商城稱為Plaza（廣場），卻有著歐洲—美國—亞洲發達國家、地區(對我們說來，最重要的是香港）的語詞旅行脈絡。將類似建築直譯為廣場，就所謂規范漢語而言，並非一個恰當的意譯。但一如當代中國、乃至整個現代中國的文化史上的諸多例證，一個新的名稱總是攜帶著新的希望，新的興奮甚或狂喜。於是“豐聯廣場”便成了一個遠比“燕莎購物中心”更誘人的稱謂。
“廣場”在現代中國史上，始終不是一個普通的名詞。我們或許可以說，作為中國知識分子記憶清單的必然組成部分，“廣場”不僅指涉著一個現代空間。爆發於天安門廣場的五四運動成了中國現代史（當然更是中國現代文化史）的開端。伴隨著社會主義中國的建立，天安門廣場成了開國大典、閱兵式之所在，因而成了新中國及社會主義政權的象征，亦指稱著人民：消融了階級和個體差異的巨大的群體。而1966-1967年間，毛澤東八次接見紅衛兵，則在廣場——天安門廣場這一特定的空間上，添加了集權與革命、膜拜與狂歡、極端權力與秩序的坍塌、青年學生的激情與對過剩權力的分享的沖突意義。爆發於1976年的天安門廣場上的“四·五運動”——事實上成了結束“文革”及“四人幫”政權的先導，但仍在搬演社會主義的經典樣式：群眾運動（以及不無荒誕的“詩歌運動”）恢復了現代社會的廣場和平示威的形式。
如果說，法國大革命為現代法國提供了自己的革命模式：城市起義、街壘戰、人民臨時政權；那麼，五四運動則提供了現代中國的革命方式：以青年學生為先導，以廣場運動為高潮，並以最終引發全社會、尤其是上海工人的參與而改寫並載入歷史。因此，廣場，作為中國文化語境中特定的能指，聯系著不同歷史階段中的“革命”與政治的記憶；其自身便是“中國版”的現代性話語的重要組成部分，並且記錄著中國現代化進程的特殊實踐。廣場，在中國幾乎是一個專有名詞，特指著具有神聖感的天安門廣場，當代中國的政治中心；於是，當Plaza被稱之為“廣場”的時候，便不僅是某種時髦的稱謂，而且在有意無意間顯現了九十年代中國一種特定的意識形態症候與其實踐內容。
挪用與遮蔽
或許可以說，在當代中國文化，尤其是新時期文化中，存在著某種“廣場情結”。因此針對著這一多重編碼的形象，類似的僭越與褻瀆在八十年代後期已悄然開始。在1987-1988年間，廣場與社會主義革命時代神聖的禁忌便開始成為游戲和調侃的對象。1987年著名的第五代導演田壯壯成功的商業電影《搖滾青年》中，出現了天安門紅牆下的搖滾場景。在1988年（所謂“電影王朔年”）四部改編自王朔小說的影片便有兩部出現了主人公在天安門廣場上惡作劇的插曲。1989年中央電視台的元旦聯歡晚會上，相聲演員姜昆用一個關於“天安門廣場改成農貿市場”的“謠言”，令觀眾大為開心；在一段時間之內這一說法幾乎被視為有趣的社會和政治預言。
如果說，八、九十年代之交的毛澤東熱、“文革”熱、政治懷舊潮，在對昔日禁忌、神聖、意識形態的消費中，構成了復雜的政治情緒的發露（1）；那麼，在九十年代前半期，它在消費和消解昔日意識形態的同時，成功地充當著一架特殊的文化浮橋，將政治禁忌與創傷記憶轉換為一種新的文化時尚。因此，Plaza——商城被名之為“廣場”，便不僅是一種政治性的僭越，而且更接近於一次置換與挪用。我們知道，一次不“恰當”的挪用，固然包含著對被挪用者的冒犯與僭越；但它同時可能成為對挪用對象的借重與仿同。如果說，在社會主義中國的歷史上，天安門廣場曾在新的“中國中心”想象裡，被指認為“世界革命的中心”，“紅色的心髒”；那麼，高速公路、連鎖店、摩天大樓、大型商城、奢華消費的人流則以一幅典型的世界無名大都市的圖畫，成就著全球一體化的景觀，成就著所謂“後工業社會”特有的“高速公路兩側的快餐店風景”。七、八十年代之交，中國經歷著再一次的“遭遇世界”。這一悲喜劇式的遭遇，一度有力地碎裂了很多人心目中中國作為世界革命中心的想象。於是，作為一次新的合法化論證，在對毛澤東“第三世界/發展中國家”的論述的有效挪用中，中國似乎開始接受自己在（西方中心的）世界歷史中‘滯後的現實”，開始承認置身於（西方中心的）世界邊緣位置。整個八十年代，最為有效而有力的主流意識形態表述，是官方與精英知識分子達成的深刻共識，即“改革開放”，“走向世界”，“歷史進步戰勝歷史循環”，“現代文明戰勝東方愚昧”，“朝向蔚藍色文明”，“地球村與中國的球籍問題”。類似的主流意識形態話語，無疑將中國對自身邊緣位置的接受，定義為朝向世界中心、突破中心並終有一天取而代之的偉大進軍。盡管此間經歷了八十年代終結處的風波，但以1992年鄧小平南巡講話為轉折，社會主義市場經濟或曰全球化、商業化的過程，陡然由潛流奔湧而出。中國社會一夜間再度由沉寂而市聲鼎沸，似乎成為“歷史規律”不可抗拒的明證。於是，以Plaza作為昔日之廣場的替代物，於是似乎成了一個“恰如其分”的邏輯結果。
從某種意義上說，對“廣場”這一特定能指的挪用，是一次遮蔽中的暴露；它似乎在明確地告知一個革命時代的過去，一個消費時代的降臨。這裡有兩個頗為有趣的例證。1996年，作為一次經典的政治教育活動，舉辦了大型圖片和實物展覽：《紅巖》。展覽所呈現的本是現代中國史上黑暗而酷烈的一幕：它揭露了在“中美合作所”——美國CIA與國民黨當局的情報機構轄下的兩所監禁政治犯的秘密監獄——“白公館”和“渣滓洞”中的暴行，即共產黨人及形形色色政治異見者，當年被施以酷刑，最終在1949年前被集體滅絕。六十年代，親歷者的回憶錄《在烈火中永生》、借此創作的著名長篇小說《紅巖》以及根據小說改編的電影《烈火中永生》，不僅成為六十年代中國文化的代表，而且無疑是革命文化的經典之作。它指稱著偉大而聖潔的共產主義精神，指稱著共產黨人不可摧毀、永難毀滅的信仰與意志。對於中年以上的中國人說來，它赫然端居於人們的記憶清單之中，至少在二十年乃至更長的歲月中成為最感人且迷人的英雄范式。然而，這同一主題的展覽，到了1996年卻成了出資承辦這一展覽的企業“富貴花開公司”的商業廣告行為。比“紅巖”更為響亮的，是“富貴花開公司”的廣告詞：“讓烈士的鮮血澆灌富貴花?quot；。在此，筆者毋需贅言“富貴花開”作為典型的“舊中國”階級社會與市民文化的向往，與革命烈士為之獻身的共產主義圖景間存在著怎樣巨大的裂痕；但與政治波普的有意識戲仿不同，它與其說是對立的意識形態話語之不諧的展示，不如說是一次（盡管不一定成功的）置換與縫合。共產主義前景、社會主義實踐被全球化景觀、小康社會的未來、更為富有且舒適的“現世”（不如說是消費主義的）生活所取代。一如可口可樂公司的駐中國機構，以中國五六十年代勞動模范獎狀為范本𦴪杓屏碩宰約汗叠局霸鋇慕崩潴曛盡?
另一個例子或許更為直觀而清晰。那是1996—1997年間矗立在北京老城的主干道長安街中心地段的巨幅廣告，三稜柱形的活動翻板不間斷地依次變換、展示著三幅畫面。其中之一是一幅政治性的公益廣告：紅色襯底上白色的等線體字樣書寫著：“深化改革，建設有中國特色的社會主義”；繼而出現的則是連續兩幅畫面華麗、色調迷人的“軒尼詩（Hennessy）X.O‘的廣告（2）。我們間或可以將其視為一處呈現九十年代文化沖突的空間：公益廣告所采取的經典社會主義宣傳品的形式，及其內容所昭示的當代中國作為最後一個社會主義堡壘的意義；與之共處的是軒尼詩廣告所負載的跨國資本形象、消費主義所感召的奢靡、豪華的西方“現代”生活范本。這裡無疑存在著某種“冷戰”時代形同水火的意識形態對立，存在著F.傑姆遜所謂第三世界的民族國家文化與帝國主義文化的“生死搏斗”（3）。但事實上，這正是一處頗為典型的九十年代文化的共用空間：它所展現的與其說是一種沖突，不如說是一次合謀。其1：2的時空比，則暗示著一次中心偏移與中心再置的過程。
經濟拯救取代（經典社會主義的或政治民主的）政治拯救，成為別無選擇的中國未來之路；作為全球化過程必然的伴生物，消費主義便成了九十年代中國很多地方社會、文化景觀最強有力的構造者。然而，這裡發生著的並非一個線性過程。如果說，在上海——中國第一工業都市，昔日的東方第一港，“十裡洋場”、西方“冒險家的樂園”——人民廣場確已連綴在消費風景之中；那麼，在北京——中國的政治文化中心，“廣場”仍並置在兩種乃至多種意識形態的社會運作之中。當眾多的商城、商廈、購物中心、連鎖店、專賣店吞吐並分割著都市的人流，天安門廣場仍是國慶盛典及1997年6月30日為慶祝“對香港恢復行使主權”而組織徹夜聯歡的場所。而在南中國的第一都市廣州，一種更為“和諧”的組合是“青年文化廣場”：大商城間的空間成了“社會主義精神文明建設”項目——青年聯歡及組織“文藝演出”的場所。因此，“廣場”稱謂的挪用，是一份繁復而深刻的暴露與遮蔽，它暴露並遮蔽著轉型期中國極度復雜的意識形態現實，暴露並遮蔽著經濟起飛的繁榮背後跨國資本的大規模滲透。但對於九十年代很多中國人來說，遠為重要的，是迷人的消費主義風景線，遮蔽了急劇的市場化過程中中國社會所經歷的社會再度分化的沉重現實。
“無名”的階級現實
九十年代，圍繞著Plaza，在中國都市鋪展開去的全球化風景，不僅是商城、商廈，也不僅是星羅棋布於中國主要都市的麥當勞、必勝客；而且還有充滿“歐陸風情”的“布藝商店”（家居、室內裝飾店）、“花藝教室”（花店）、“餅屋”（面包房，這一次是台灣譯名）、咖啡館、酒吧和迪廳（舞廳），還有拔地而起的“高尚住宅”區，以及以“一方世外桃源，歐式私家別墅”、“時代經典，現代傳奇”或“藝術大地”為廣告或為名稱的別墅群。曾作為八十年代精英知識分子話語核心的“走向世界”、“球籍”、“落後挨打”、“撞擊世紀之門”，在這新的都市風景間也成為可望並可及的“景點”：商業國際電腦網絡的節點站的廣告雲：“中國人離信息高速公路到底有多遠？——向北1500米”；長安街上的咖啡館取名為“五月花”，地質科學院辦的對外營業餐廳名曰“地球村”。命名為“世紀”、“新世紀”、“現代”或“當代”的商城、飯店，名目各異的公司多如牛毛，不勝枚舉。一時間，中國人作為“快樂的消費者”取代了“幸福的人民”或“憤怒的公民”的形象。似乎是一次“邏輯”的延伸，“在消費上消滅階級”的“後現代”社會圖景，取代了無階級、無差異、各取所需、物質產品極大豐富的共產主義遠景，成了人們所向往、追逐的現世天堂。
與此同時，於1994年以後再度急劇膨脹和爆炸的大眾傳媒系統（電視台、有線電視台、報紙周末版及周報、大型豪華型休閒刊物），以及成功市場化的出版業，不僅豐滿並裝點著全球化進程中的中國生活，而且也常常屏壁式地遮擋社會現實。比如新富（NewRich）群體的嶄露頭角引人注目；與此相關的文化呈現是呼喚、構造中國的中產階級社群。作為八十年代知識分子話語構造成功的一例，九十年代的社會文化“常識”之一，是精英文化與流行文化共享的對“中產階級”的情有獨鍾。因為在八十年代的文化討論中，尤其是在對戰後實現經濟起飛的亞洲國家之例證的援引中，一個龐大的、成為社會主體的中產階級群體的形成，標識著經濟起飛的實現，指稱著對第三世界國家地位的逃離，意味著社會民主將伴隨不可抗拒的“自然”進程（以非革命的方式）來臨。此間，為八十年代有關討論所忽略、為九十年代的類似表述有意遺忘的，是無人問及十三億人口之眾的中國，面對著瓜分完畢、極度成熟的全球化市場，背負著難於記數的歷史重負，有沒有可能成為一個以中產階級為主體的國度；更沒有關心那些無法躋身於中產階級的人群（“大眾”或“小眾”）將面臨著怎樣的生存。
一個更為有趣的事實，於九十年代陡然繁榮之至的大眾文化與大眾傳媒，至少在1993—1995年間，不約而同地將自己定位在所謂中產階級的趣味與消費之上。這與其說是一種現實的文化需求，不如說是基於某種有效的文化想象；作為一個倒置的過程，它以自身的強大攻勢，在嘗試“喂養”、構造中國的中產階級社群。除卻法國時裝雜志ELLE的中國大陸版《世界時裝之苑》外，大型豪華休閒刊物《時尚》、《新現代》、《How》等紛紛創刊。如果參照1996年國家公布的各城市貧困線收入，類似雜志定價高達中國“最低生活保障”收入的1/10或1/20（在國家公布的《全國部分城市最低生活標准》中，北京、上海、廣州分別為170、185、200元人民幣）（4）。相對價格低廉、因而更為成功的是形形色色商業型小報。後者索性名之為《精品購物指南》、《購物導報》、《為您服務報》。類似出版物不僅以其自身充當著“高尚趣味”的標識，而且確乎體貼入微地教化著人們，如何做一個“合格”的中產階級成員，如何使自己的“包裝”吻合於自己的階級身份。1995年的《精品購物指南》上索性刊載文章，具體告之，收入達五千元者應穿戴某一/某些品牌的時裝、搭配何種品牌的皮帶、皮鞋、皮包、手表；並依次類推出四千元、三千元、兩千元者又當如何如何。某些售房廣告引人注目地標明：“為名流編寫身份的建築”（5）。於是，商品的品牌文化便作為最安全、又最赤裸的階級文化登堂入室。與此同時，以所謂“中國第一部百集大型室內劇（准肥皂劇）”《京都紀事》為標識，名曰《儒商》、《東方商人》、《公關小姐》、《白領麗人》、《總統套房》等等的電視連續劇，充斥在全國不同電視台的黃金時段之中；所謂“商戰”故事，顯然在以不甚嫻熟得法的方式，展示著中產階級或曰新富階級的日常生活情境與魅力。如果說，在九十年代初，類似電視劇尚且是由Plaza風景、五星級飯店、總統套房式的豪華公寓、一夜驟富的泡沫經濟奇跡、紅男綠女、時裝品牌組成的“視覺冰淇淋”；那麼，到九十年代中期，頗為風行的電視連續劇《過把癮》、《東邊日出西邊雨》等等，已不僅准確地把握著一份溫馨憂傷的中產階級情調，而且開始以曲折動人的故事，娓娓訴說著中產階級的道德、價值規范。恰是在1994-1996年間，曾被目為具有政治顛覆性的、以王朔為代表的通俗文化，開始有效地參與構造中產階級文化，或曰大眾文化，至少其顛覆性因素已獲得了有效的吸納與改寫（6）；倡導後現代主義的文學批評者亦開始明確倡議“為中產階級寫作”。於是，在九十年代，尤其是1993年以降的中國文化風景線上，種種話語實踐凸現著一個形成之中的階級文化；但除卻優雅宜人的中產階級趣味與生活方式，確乎處在階級急劇分化中的中國社會狀況，卻成了一個“不可見”的事實。
“讓一部分人首先富起來”的國家政策，當然是推動市場經濟的現實必須，但如何“富”，卻有諸多選擇殊異。與其說九十年代中國出現了一個穩定、富足的中產階級社群，倒不如說，在所有制轉換過程中（將計劃經濟的國家資產轉化為企業、乃至個人資本），在泡沫經濟的奇觀內，很多地方出現了一個不無怪誕而洋洋自得的新富群體；與此相伴生的，不僅是在有限的資源分配中必然出現的另一部分人絕對生活水准的下降；而且是在國營大、中型企業中所經歷的體制轉軌中，數量頗巨的失業、下崗工人，以及在中國都市化、非農化過程中，湧入城市的“打工族”已形成弱勢群體。盡管相對於六七十年代，中國社會消費水准的平均值大大提高是一個不爭的事實；但從某種意義上說，觸目驚心的貧富兩極分化正在被熱鬧非凡的消費風景遮蔽。1996年11月，登載在《北京青年報》上的一則消息堪為一例。有趣的是，這是一則討論廣告方式是否得當的文章，題為《浙江一條廣告惹眾怒》。文章報道浙江一家服裝公司為“樹立企業形象”打出了一條廣告，曰：“50萬元能買幾套海德紳西服？”答案是10套。因為這是用進口高檔面料，嵌寶石的純金紐扣制作而成的豪華服裝，定價分別為6.及2萬。報道雲，這則廣告大犯眾怒，並特別引證了一則鋼鐵廠青年工人的來信：“我在煉鋼爐邊已戰斗了五個春秋，流了多少汗水，留了多少傷疤，你是無法想象的。這本是我的驕傲和自豪，但我現在感到很可悲，因為我五年的勞動所得，還不夠買你公司的一套西服……”因眾怒難犯，該公司“向消費者致歉”：“我們忽視了它帶來的負面影響，這容易誤導消費者，助長高消費，不利於社會主義精神文明建設。”但同一篇報道提及：“據悉，這10套豪華西服目前已有9套被人買走或訂購。據稱這9個買主絕大部分是生意人和建築業主。”這篇關於一則“失敗”（？）的廣告報道，固然涉及了商品社會游戲規則的討論；但它顯然在有意無意間展露了無差異的消費圖景背後日漸尖銳的階級現實；而且於不期然處，觸及了並置在中國的社會現實中彼此沖突的意識形態話語系統，觸及了轉型期中國的身份政治與身份危機。
在這種不期然的，或曰“化裝”形式之下，貧富分化的現實絕少被提及，即使不得不涉及，也決不使用“階級”字樣。事實上，這或許是九十年代中國最為典型的、葛蘭西所謂的意識形態“合法化”與“文化霸權”的實踐。歷經八十年代的文化實踐及其非意識形態化的意識形態構造，“告別革命”成為九十年代很多人的一種社會共識。與“革命”同時遭到放逐的，是有關階級、平等的觀念及其討論。革命、社會平等的理想及其實踐，被簡單地等同於謊言、災難，甚至等同於“文化大革命”的記憶；作為九十年代中國的社會奇觀之一，是除卻少數有名無實的官樣文章，馬克思主義的理論、社會批判的立場，不僅事實上成了文化的缺席者，而且公開或半公開地成了中國知識界的文化“公敵”。取而代之的，是所謂“經濟規律”、“公平競爭”、“呼喚強者”、“社會進步”。因此，在1993—1995年間，陡然迸發、釋放出的物欲與拜金狂熱，不僅必然攜帶著社會性生存與身份焦慮，而且在對激增的欲望指數、生存壓力的表達中混雜著無名的敵意與仇恨。似乎指認階級、探討平等，便意味著拒絕改革開放，要求歷史“倒退”；便意味著拒絕“民主”，侵犯“自由”。甚至最樸素的社會平等理想亦被拒絕或改寫——售房廣告雲：“東環廣廈千萬間，大庇天下人傑俱歡顏”；對照一下杜甫的名句“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”便一切盡在不言之中（7）。於是，盡管不可見的社會分化現實觸目可觀，比比皆是；但它作為一個匿名的事實，卻隱身於社會生活之中。如果說，那份巨大而無名的敵意必須得到發露；那麼，人們寧肯賦予它別一指認與稱謂，人們寧願接受它來自某個外在的敵人，而非內在威脅。因此，1996年，中國文化舞台上引人注目的演出：民族主義的快速升溫（以《中國可以說不》為肇始），盡管無疑有著極為復雜的政治、經濟、歷史、文化的成因，但成功地命名並轉移了充塞著中國社會的“無名仇恨”——這顯然是其深刻而內在的動因之一。1996年以後，極為有限的出現在傳媒之中的關於資方殘酷剝削、虐待工人的報道，也都無例外地涉及“外商”的惡行，社會內部階級矛盾便被成功地轉換為民族（至少是地域）沖突。
對現實的“修辭”
1997年夏，襲擊北京的百年未遇的酷暑，最初以持續攝氏40度以上的高溫，似乎使消費景觀頗為熱烈：各類品牌的空調機銷售一空；但繼而是不堪重負的城市供電系統頻頻斷電；顯露而出的，並非“後現代”的逍遙愜意，相反是一份第三世界的生存處境。更為有趣的，“國際接軌”的“廣場”上出現了異樣風景：每晚“七點一過”，商場內便水洩不通，附近居民“穿著拖鞋、睡衣，搖著扇子，拿著板凳”，“一家子一家子”地來到商場。來者不僅並非奢華的購物者，甚至不是來“逛商場”；他們僅僅是來“分享”商場內充足的冷氣——那無疑是消費不起空調的下層市民。事實上，如果說消費主義成了九十年代中國最有力的書寫之手；那麼也正是消費的可能與方式清晰地劃定了不同階級、階層的活動空間。比“廣場”更為普遍而火爆的，是建築在居民區之內的“倉儲式商店”和形形色色的小商品批發市場；如果說在發達國家，所謂“倉儲式商店”原本與郊區別墅、高速公路、私人轎車相伴生；那麼，在這裡，它卻是廉價便民商店的代名詞。於是，提著沉重的購物袋步行或搭乘公共汽車的購物者便成為中國都市人流中的別一點綴。而盡管人人皆知所謂“小商品批發市場”是種種假冒乃至偽劣產品的集散地，但它極為低廉的價格仍吸引著絡繹不絕的人群。在“正常”情況下，市內“倉儲式商店”與小商品批發市場的消費者並不光顧“廣場”一類的“購物天堂”，至少絕非那裡的常客。只是不期而至的酷暑顛覆了這井然有序的社會層次。
不僅如此。伴隨著“大、中型企業的轉軌”，企業破產、兼並及其它重大經濟問題使得失業、下崗人數持續增長，而社會保障體系極不健全，確乎使部分失業、下崗工人面臨著生存困境；而在社會主義“單位制”（生老病死有依靠，而絕無失業之虞）下成長起來的一代人，確乎完全缺乏應對類似變遷的心理機制。於是，這龐大的、並且在繼續增長著的無業大軍，不僅成為九十年代中國巨大的社會問題，而且在多方面成了難於徹底消除的隱患。猶如被撕裂的迷人景象，這一嚴酷的社會事實開始不“和諧”地出現在豪華生活、優雅趣味所充滿的大眾傳媒之上。在不無“憂慮”的“中國大學生高消費”的討論之畔，是關於呼吁救助衣食不全的高校“特困生”的報道；在關於“富裕的生活環境下長大的亞洲新一代”（他們青春期反抗的語言是：“他們老以為我還是吃麥當勞的年齡！我已經該吃必勝客了！”）的寫真近旁，是“希望工程”失學兒童令人心碎的故事。甚至在同一版面，平行的位置，刊載著《最新調查結果顯示，中國大都市居民消費信心在上升》和《再就業為何這樣難——來自北京市下崗女工的調查報告》（8）。
然而，這凸現而出的階級事實，並未真正使中國知識界動容。迄今為止，除極少數人文、社會學者之外，中國知識界始終鮮有人真正面對現實發言。這與其說是出自某種政治的禁忌和文化的誤區，不如說它確乎出自某種拒絕反思、“告別革命”的立場選擇。如果說，八十年代對類似現實的修辭，即改革的“陣痛”、歷史的“代價”與進步的“過程”等等，已不足以有效地闡釋/遮蔽這突出的社會困境；那麼，九十年代新的修辭方式則是更加冷漠而脆弱的。1996年以降，開始頻頻出現在傳媒之上的、關於失業/下崗工人的報導、討論，連篇累牘地將再就業的困境解釋為失業者自身的“觀念轉變”問題、“素質”問題、“缺乏專業技能”問題。類似討論，全然無視原有體制的問題（首先是社會保障制度的缺席），無視很多勞動者作為社會主人公朝向經濟與文化的社會底層的墜落，無視在失業/再就業過程中，公然而赤裸的年齡歧視和性別歧視。或許可以說，正是類似討論實踐著意識形態合法化的過程，它不僅潛在地將失業工人指認為“公平競爭”中“合理的劣汰者”；而且將他們無法成功地再就業的事實，不作具體分析地完全歸之於他們自身的原因。更為重要的是，如果說，失業/下崗工人確實在城市內部為迅速進入的跨國資本和中國的“新富群”提供了新的廉價勞動力資源；那麼他們可能面臨的低廉工資、高強度勞動，及權益與福利難獲保障的現實也正在遭到很多知識精英的忽視。更為荒誕的是，普通工人，一經下崗並“轉變觀念”，便抓住了“機遇”，陡然“勞動”致富——在眾多這些誇張的故事裡，失業/下崗竟然成了天賜良機。
如果說，類似“修辭”尚不能完全成功地遮蔽社會現實；那麼，迅速改觀了的電視劇與部分文學作品的趨向——“現實主義騎馬歸來”，則是作為另一種相對有效的社會“修辭”方式。1995年底，似乎是一個不期然的轉變，在電視連續劇的舞台上，白領、商戰故事的狂潮悄然隱去；取而代之的，是家庭情節劇，而且是頗具中國通俗文化傳統的“苦情戲”。換言之，是窮人的故事取代了新富的傳奇；已在八十年代退出了時代底景的大雜院、新工房（老式公寓樓）再度出場，替換了“廣場”風景。其中收視率最高，並且再度成為街談巷議之資的，是兩部家庭苦情戲《咱爸咱媽》（1996年）和《兒女情長》（1997年）。不約而同地，兩部電視連續劇都以老工人的父親突然患不治之症病倒，他們原來服務的工廠無力提供醫療所必需的費用為核心情節，結構起一幕溫馨苦澀的父/母慈子孝、手足情深的多子女家庭情節劇。在底層家庭或醫院病床的場景中，不再為無所不包的社會主義體制所庇護的底層生活場景顯影而出：這裡有老人，尤其是工人的境遇問題、高昂的醫療費用問題、下崗女工問題、公開或隱晦的階級歧視問題……然而，這與其說是現實主義的觸摸，不如說是情節劇式的遮蔽。因為，在這兩部連續劇中，尖銳的現實以及下層社會的苦難，被轉移為傳統中國的血緣親情、家庭倫理命題；原國營大中型企業工人所面臨的生存問題不再呈現為當代中國的社會問題，相反成了一個特殊的“機遇”，用以展現“血比水濃”的親情；成了驗證和復活中國傳統孝悌之道的極好舞台。於是，中國式的三代、四代同“堂”的血緣（而非核心）家庭再度浮現，充當著涉渡“苦海”的一葉小舟。其中更為有趣的是《兒女情長》。該電視連續劇的核心情節，是嚴重腦溢血的父親和身患癌症的母親，頑強地延續著自己的生命，為了保持人口數，以便在城市改建、舊房搬遷的機會中，為孩子們贏得更多的住房。於是，下層社會的獲救願望仍有待於“現代化”的全面實現。但如果說，底層老人的舐犢之情，終於使孩子們贏得了寬敞的新居；那麼真正使這個家庭面臨的復雜困境獲得解決、將這個家庭救離苦海的，卻是出自一位新富的“善行”：這位“大款”愛上了家中身為單親母親的長女。在歷經商海沉浮、人情冷暖、兩性游戲之後，“大款”懂得了自己所需要的是一個善良、樸素、年齡相仿、宜家宜室的女人；於是，他昔日的學校“同桌”、今日的中年下崗女工幸運“入選”。“大款”小小的慷慨相助，便使這個家庭的問題煙消雲散：開出租車的幼子得以另結良緣；次子慘淡經營的小小書攤有了資金保障；工廠下崗的長女和幼子的新婦——地位低微的街道清掃女工成了豪華街道上的花店女主人。
以另一角度觸動並消解這一現實的，是被稱之為“文學的現實主義沖擊波”的系列小說的出現。以劉醒龍的中篇小說《分享艱難》為開端，以談歌的《大廠》、關仁山的《大雪無鄉》、何申的《年前年後》、周梅森的《人間正道》為代表。正是這類作品，為正統宣傳與大眾文化的再度攜手，提供了一種新的空間。所謂“現實主義”之說，顯然得自於這些小說大膽觸及了此前完全無名、不予揭示的“社會陰暗面”：國營大中型企業的舉步艱難，工人面臨的生存困境，官僚階層的貪污腐敗，農民遭到的層層勒索。然而，頗為有趣的是，類似小說同時確乎是社會主義工農兵文藝的再現，只不過是經過了商業化的改寫。在這些作品裡，苦難的主題是直接而具體的；但拯救的給出則含混和曖昧得多。社會結構分化的現實轉化為“好人”和“壞人”的修辭方式，其中階級字樣只由兩種類型人物“特權”地使用：其一，是最終會在故事的結局中被指認為“經濟犯罪分子”，並終被繩之以法的“壞人”；因此他口中赤裸的資本主義“宣言”與洋洋自得的階級壓迫性的語詞，便無疑是一種謬誤；其二，則是一些王朔或准王朔式的角色，他們把政治性的“套話”移置在不恰當的語境之中，於是關於“資本家”、“剝削”、“老板”、“窮工人”、“受苦人”、“資本家的走狗”等，竟然成了毫無意義的玩笑和套話。在這裡，王朔式的語言風格，有效地顛覆了這些話語自身所攜帶的顛覆性，重要的社會現實在凸現中被重新遮蔽，使其仍為一個未獲命名的現實。
類似小說中的第一主角通常並非社會苦難的直接背負者：普通的工人或農民；而大多是中層或基層干部、行政或企業的管理者：廠長、市長、鄉長、車間主任。於是，這個橋梁式的人物便連接起社會的不同層面：政府、新富階級、跨國資本之代理與下層民眾。從某種意義上說，他/她似乎是苦難的承擔者，也應該是拯救的給出者；但事實上，在小說情境中，他/她更像無助的替罪羊與無奈、無辜的幫凶者。他/她無疑充滿良知，深切地同情著下層民眾的苦難，但只能因此而倍受折磨、無能為力，甚至“不得已”加入壓搾者的行列，至少是默認或首肯他們的行為。但就閱讀、接受而言，顯然是這些主角，而並非真正無助的工人、農民，獲得了讀者的滿腔同情。我們在對他/她的認同與同情間，認可了現實的殘忍與無奈，認可了這不盡如人意的一切畢竟是我們唯一“合法”的現實。
文學並不等於社會學，有偏見或缺陷的作品也有藝術上的高下優劣之分，但這並不意味著文學作品中的意識形態無須解讀與清理。九十年代，大眾文化無疑成了中國文化舞台上的主角。在流光溢彩、盛世繁華的表象下，是遠為深刻的隱形書寫。在似乎相互對抗的意識形態話語的並置與合謀之中，在種種非/超意識形態的表述之中，大眾文化的政治學有效地完成著新的意識形態實踐。從某種意義上說，這一新的合法化過程，很少遭遇真正的文化抵抗。在很多人那裡，社會主義時代的精神遺產或被廢棄，或被應用於相反的目的。我們正經歷一個社會批判立場缺席的年代。
注釋：
（1）參見筆者的《救贖與消費：九十年代文化描述之一》，《鍾山》1995年3期。英譯文見Positions，1996年春季號。
（2）這幅廣告的有趣形式顯然引起了王朔一族的興趣，於是，它成了王朔自編自導的電影《爸爸》（改編自王朔的長篇小說《我是你爸爸》）一個場景中始終如一的背景。這無疑是一種王朔式的調侃。廣告於1997年10月被更換，“軒尼詩XO‘的兩幅依舊，公益廣告的一幅換成了毛澤東語錄：“發展體育運動，增強人民體質。”
（3）[美]F.傑姆遜《處於跨國資本主義時代的第三世界文學》。張京媛譯。《當代電影》1989年6期。
（4）參見《全國部分城市最低生活保障標准》，《資產新聞報》，1997年2月28日，總第76期，三版。
（5）此為1995年九鼎軒文化策劃公司為北京法政實業總公司（司法部下屬公司）所做的房地產廣告用語。
（6）筆者所謂的“王朔一族”，指九十年代圍繞在王朔周圍，並逐漸成為大眾傳媒制作系統中頗為出色、活躍的一批創作者。以1990年在中國大部分地區構成轟動效應的中國第一部大型電視室內劇《渴望》（王朔作為主要策劃者之一）為契機，王朔、馮小剛、李曉明等成為影視通俗作品制作業的主力。從1990—1995年，諸多重要的影視作品都與這一一度名之為“海馬創作中心”的群體有關。
（7）這塊廣告牌樹立在北京主干線之一的三環路上。類似的廣告還有“冠蓋滿京華，名人獨瀟灑”（原古詩句為“冠蓋滿京華，斯人獨憔悴”）。
（8）參見《北京青年報》1996年11月20日，第八版。